Безумная жизнь Сальвадора Дали

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

Дали — рекламный агент и декоратор

В начале 1940-х годов Дали и Гала поняли, что можно заработать хорошие деньги, используя имя художника в коммерческих целях. В 1943 году к ним поступил заказ от Эльзы Скьяпарелли. Реклама четырех видов крема гарантировала женским телам, лицам, губам и векам чудесное воскрешение. Рисунок Дали в стиле Боттичелли изображал херувима, льющего чудодейственное масло на грудь обнаженной Венеры1. Вскоре посыпались новые заказы. Реклама чулочных изделий Брайана имела шумный успех. Она представляла собой стройную, затянутую в чулок ножку, опирающуюся на мягкие часы, и огромного черного муравья. Работали и другие заезженные образы Дали: бесконечный пляж, скалы Креуса, крошечные фигуры в отдалении, голова, лежащая на песке. Рекламное объявление гласило: "Одна из серий иллюстраций выдающегося сюрреалиста Сальвадора Дали, вдохновленного прекрасным трикотажем Брайана". Вдохновленного, на самом деле, легкими деньгами2. Следующим заказом в октябре 1944 года были эскизы галстуков для фирмы "МакКаррач Организейшн, Инк.", расположенной на Пятой авеню. На этот раз Дали использовал другой избитый набор приемов: омары, телефоны, мягкие часы и опять же — муравьи. "Работа Дали свежа и оригинальна, — несмотря ни на что, говорилось в отзывах. — Галстуки гениального художника демонстрируют прекрасный вкус"3.

О прекрасном вкусе художник заботился меньше всего, как позже признавался он сам. Его единственной целью было дурить общество. По мере поступления новых заказов Дали все больше терял свое лицо. Для рекламы новых духов под названием "Цветы пустыни" он исполнил три картины, озаглавленные "Трилогия пустыни", в которых вновь эксплуатировал старые сюрреалистические клише. Выставленные в галерее Нодлера 30 октября 1946 года, они не произвели никакого впечатления на критиков4.

Книжные иллюстрации стали еще одним из источников легкого заработка — легкого в настоящем смысле слова, поскольку они были не иллюстрациями, а всего лишь произвольным переложением собственных работ тридцатых годов5. В течение восьми лет, проведенных в Америке, Дали сделал десятки подобных "иллюстраций" для таких книг.

Это "Фантастические воспоминания" (1944) и "Лабиринт" (1945) Мориса Сандоса, "Макбет" (1946), "Дон Кихот" (1946), "Опыты" Монтеня (1947), "Вино, женщины и слова" Билли Роуза (1948) и "Жизнь Бенвенуто Челлини" Джона А. Саймонда (1948). В них, на тех же пляжах или равнинах, постоянно повторяются все те же мотивы: танцующая с обручем Каролинета, костыли, ключи, муравьи, чернильницы, отец, держащий за руку маленького ребенка, Дали-мальчик, глядящий на "Призрак сексуального влечения", и т.д. Дали просто повторялся6.

Художник также увлекся созданием декораций и костюмов для балетов. Сразу же после "Лабиринта" он приступил к сценографии балета по мотивам "Ромео и Джульетты"7. Возможно, он работал в сотрудничестве с Энн Грин, сестрой Джулиана Грина. В наброске декораций появляются велосипедисты с камнями на головах8. Замысел так и не был осуществлен. Велосипедисты, впервые появившиеся в 1929 году в картине "Высвеченные удовольствия" и воспроизведенные тремя годами позже в "Бабау", с успехом перекочевали на один из задников, придуманных Дали к "Сентиментальному диалогу", поставленному Международным балетом в нью-йоркском Международном театре 30 октября 1944 года. В основу балета было положено стихотворение Поля Верлена из сборника "Галантные празднества" (композитор Пол Боулз, хореограф Андре Эглевески). Постановка была осуществлена на деньги все того же маркиза де Куэваса, воплощающего таким образом свою страсть к балету и свободно располагающего состоянием своей жены из клана Ротшильдов. Он и подписал контракт с Дали на оформление декораций и костюмов.

Велосипедисты — один в саване, другой в подвенечной фате — словно движутся мимо рояля, внутри которого бьет фонтан (рояль, как и велосипедисты, — очевидная отсылка к "Андалузскому псу"). Пол Боулз вспоминал, что у него сердце сжалось, когда он увидел этот задник, вовсе не соответствующий духу стихотворения Верлена и его собственной музыке:

Я увидел перед собой мужчин с аршинными бородами, нажимающих на педали, и большую механическую черепаху с вделанными в нее разноцветными прожекторами... Маркиз настойчиво уверял меня, что на сей раз обойдется без обычных штучек Дали. Чистая сущность Верлена, не более того. Но меня оставили в дураках9.

Дали, впрочем, был доволен своей работой и тем отзывом, который появился в "New York Times" 5 ноября 1944 года. Критик утверждал, что в декорациях художнику удалось уловить дух балетного искусства:

Нам стало совершенно ясно, что Дали сцена нужна куда больше, чем картинная галерея. Его сюрреализм, будучи заключенным в раму на стене, подчиняется уже давно установленной формуле. Здесь же он вырывается на простор. Здесь его искушенность, требующая усилий и труда, проявляет себя в грандиозном творчестве, которое нельзя назвать разменной монетой.

Дали, повторяя эти слова, очевидно, не улавливал подтекста. Критик намекал на явную затасканность некоторых сюрреалистических картин художника10.

Вскоре Международный балет возродил его "Вакханалию" и вернул ей первоначальное название — "Безумный Тристан. Первый параноидный балет, основанный на извечном мифе о любви до гроба". Премьера балета состоялась 15 декабря в Нью-Йорке. В сценографии художника вновь предстал набор все еще популярных штампов, выплывших из 1930-х годов: костыли, тележки, кипарисы в стиле Бёклина, тело, под облезшей кожей которого открывается кирпичная кладка, скалы Креуса. Дали принял вызов одного из критиков "New York Times" — Джона Мартина, который осмелился обвинить его в "преднамеренном иконоборчестве", выраженном в сценографии. Несколько недель между ними шла полемика, что опять же послужило для Дали рекламой11.

После этой лихорадочной серии балетных постановок на сцене появилось "представление фламенко" под названием "Кафе Чинитас", основанное на андалузской народной песне о тореро, которую в 1930-х годах аранжировал для "Аргентиниты" — своей доброй и давней знакомой, знаменитой певицы и танцовщицы — друг Лорки, композитор Лопес Хульвес. Тогда же песню записали на пластинку в студии HMV. Партию фортепиано исполнял Лорка. Когда песню задумали превратить в балет, Дали получил заказ на костюмы и декорации. На этот раз в оформлении занавеса проглядывали свежие приемы: соединение гитары и женского тела — образ, исключительно привлекательный для многих художников. Инструмент объединял голову и плечи цыганской девушки. Кастаньеты, которые она держала в руках, служили орудием распятия — ими прибивали ее тело к стене. С рук ее капала кровь — намек на казненного поэта. Дали говорил, что на этот раз все были в восторге12.

Поставленное на деньги все того же мецената маркиза де Куэваса, "Кафе Чинитас" впервые показали в Детройте, а затем в "Метрополитен-Опера". Дали писал, что был горд, участвуя в этом первом американском "чествовании" своего погибшего друга. Он вспоминал, что на премьере в Нью-Йорке присутствовали родственники Лорки13.

Художник написал домой, что находится в приподнятом настроении. Война, похоже, подходила к концу, и он надеялся на скорейшее и безопасное возвращение в Европу. Упомянул он также и о портрете Галы, над которым работал каждый день на протяжении последних шести месяцев. Он создавал его "как Вермер", и все, кто видел работу, были "глубоко тронуты". Позже Дали утверждал, что на "Галарину" у него ушло пятьсот сорок часов и что название картины созвучно названию "Форнарины" Рафаэля. Картина, находящаяся в Театре-Музее Дали в Фигерасе, — безусловно значительное произведение. Она изображает Музу в ее наиболее властном проявлении — вызывающе обнажившей свою левую грудь, телесно бесстыдной. В 1956 году, оглядываясь назад, на двенадцатилетнее знакомство с Галой, Рейнольд Морз вспоминал, что ни разу не видел ее расслабленной. Корыстная, требовательная, критичная, она была "и тигром, и жертвой, и матерью, и любовницей, и банкиром — удивительной и непостижимой". Она была настолько "предана единственной цели" — защите их интересов, что совсем не имела друзей. В ее портрете все это выражено прекрасно14.

Обозреватель балета "Кафе Чинитас" из "New York Times" верно подметил, что "сюрреалистическая" живопись Дали давно выродилась в производство картин по элементарной формуле. Таким же было и мнение Эдварда Джеймса15. Художнику необходимо было овладеть новыми темами и новой техникой, если он все еще хотел привлечь внимание американской публики. И это произошло, когда американцы сбросили "малыша" на Хиросиму.

"Взрыв атомной бомбы 6 августа 1945 года стал для меня просто сейсмическим потрясением, — отметил Дали в "Неисповедимой исповеди". — С тех самых пор атом стал излюбленной пищей моего ума. Большинство пейзажей, написанных в то время, выражают чувство ужаса, вызванного во мне объявлением о взрыве"16. Еще с 1920-х годов Дали питал страсть к науке. Атомный взрыв положил начало активному развитию темы протонов и нейтронов в творчестве художника. Так родился его "атомный период".

Примечания

1. VPSD, р. 105.

2. Ibid., р. 106.

3. Ibid.

4. "Три новые картины Дали на тему духов" (New York Times, 31 October 1946); VPSD, p. 121.

5. Противоположное мнение по поводу иллюстраций Дали к "Фантастическим воспоминаниям" Сандоса высказал Томас Сугрю ("In a Fortunate Collaboration", New York Herald Tribune Weekly Book Review, 31 December 1944).

6. Иллюстрации Дали к "Фантастическим воспоминаниям" Сандоса воспроизведены в VPSD, pp. 107-111; к его же "Лабиринту" (ibid., pp. 114-115); три иллюстрации к "Макбету" (ibid., р. 122); обложка к книге Роуза "Вино, женщины и слова" (ibid., р. 123).

7. Некоторые из этих эскизов воспроизведены в DOH, pp. 272-273; см. также: Descharnes and Neret, Dali, I, pp. 352-353.

8. Green, "Los Anos Magicos".

9. Paul Bowles, Without Stopping (London, Hamish Hamilton, 1972), p. 252. Цит.: Etherington-Smith, p. 346.

10. "Сообщается об убийстве Рихарда Вагнера" (Dali News, New York, 20 November 1945, воспроизведено в VPSD, p. 117).

11. VPSD, p. 113; DOH, pp. 274-275; Descharnes and Neret, Dali, I, pp. 368-371; противоположную точку зрения Дали см.: Dali News, New York, 20 November 1945, p. 2, воспроизведено в VPSD, p. 117.

12. VPSD, p. 114; Descharnes and Neret, Dali, I, pp. 362-363.

13. Факсимильная репродукция записи Дали включена в публикацию "Смерть и я" (Editorial Mediterrania, Barcelona, edn).

14. MDJ, vol. 1, 1942-1956; воспроизведено в DOH, p. 297.

15. Lowe, p. 186.

16. UC, p. 216.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
©2007—2019 «Жизнь и Творчество Сальвадора Дали»