М. Нюридсани. Сальвадор Дали

На правах рекламы:

марго былинина я бренд отзывы о системе увеличения дохода.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

Нью-Йорк: как позиции становятся формами

 

Художник — это наименее важная моя ипостась.

С. Дали. Из бесед с Аленом Боске

Дали вышел на палубу «Шамплена». Он в первый раз едет в Америку. На дворе 14 ноября 1934 года. Он видит перед собой Нью-Йорк — «серо-зеленый с грязно-белым, — описывает свои впечатления Дали, — похожий на огромный кусок готического рокфора». И тут же делает вывод: «Поскольку я люблю рокфор, то, значит, Нью-Йорк меня приветствует!»

Позже он внесет уточнение: «Нью-Йорк — это готический рокфор, Сан-Франциско же ассоциируется у меня с романским камамбером». Дали любил сыр. Но любил ли он Америку? Он знал — как и Дюшан, получивший в 1955 году американское гражданство, — что за ней будущее. Будущее мира. Будущее искусства. Возможно, и его собственное будущее тоже.

В ноябре, когда Дали заявлял: «Критики уже делят сюрреализм на до и после Дали...», он уже был в какой-то мере известен за океаном: в октябре 1928 года три его картины можно было увидеть в Музее искусств Института Карнеги в Питсбурге, где проходила 27-я Международная выставка Карнеги. Ему тогда было двадцать четыре года. На выставке были представлены его знаменитая «Корзинка с хлебом», «Ана Мария за шитьем у окна» и «Сидящая девушка».

В 1931 году он принял участие в выставке сюрреалистов в штате Коннектикут, организованной Эвереттом Остином-младшим, который представил их работы с определенной долей высокомерия, дилетантства, восторга и опаски. «Полотна, которые вы здесь увидите, шикарны и забавны. Сейчас это самые модные картины...» — сказал он.

Владелец одной из нью-йоркских художественных галерей Жюльен Леви сомневался, что это скандальное искусство сможет завоевать зрителя в его стране, в то время еще более пуританской, чем сейчас. Он открыл для себя Дали, как мы помним, у Пьера Колля и тот ему очень понравился. Он хотел бы выставить у себя те его произведения, но опасался мнения публики. Пьер Колль обнадежил коллегу. Он добился от Дали обещания несколько смягчить самые скабрезные, то есть главным образом эротические сцены на своих картинах... оставив там тем не менее по «горсти колючих волосков от плодов шиповника»1, чтобы заставить почесаться критиков и любителей живописи.

Кроме того, кое-кто из американских коллекционеров уже начал приобретать картины Дали в Париже, в галерее все того же Пьера Колля.

«Приезжайте в Америку, — писал, со своей стороны, Сальвадору Дали директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке Альфред Барр, — вас ждет здесь невиданный успех». Один из самых маститых американских критиков того времени Льюис Мамфорд2, известный строгостью своих оценок, пришел в такой восторг от картин Дали, что еще больше утвердил художника во мнении: его будущее именно в Америке.

Но какое будущее, если для привлечения американского зрителя ему нужно было выхолостить свою живопись, если для того, чтобы продать свое искусство, его нужно было вытолкнуть на панель?

Следовало найти какой-то другой выход. Но какой?

Пока же, выступая в МоМА, Дали не без позерства и плутовства строил из себя учителя, «объясняющего» свой метод работы над картинами: «Я первый, кто приходит от них в изумление. Очень часто я ужасаюсь тому, какие нелепые образы появляются помимо моей воли на моих полотнах. Я всего лишь автоматически фиксирую на холсте то, что диктует мне мое подсознание, фиксирую с максимально возможной точностью, не привнося никакой отсебятины [...] То, что сам я не понимаю смысла своих картин в тот момент, когда пишу их, вовсе не означает, что в них его нет. Напротив, смысл так глубок, так емок и так сложен, что его толкование должно быть исключительно научным... Публика должна сполна насладиться теми ничем не ограниченными знаниями, тайнами, загадками и страхами, что сообщают художественные образы ее подсознанию; они говорят на тайном и символическом языке подсознания, а это значит, что сюрреалистические картины отвечают самым потаенным желаниям зрителя, они сразу же производят на него то самое поэтическое воздействие, ради которого и были созданы, они производят его даже тогда, когда зритель не желает этого признавать и искренне думает, что они никак на него не повлияли».

В общем, сюрреализм для всех и каждого.

Позже он зайдет в своих поучениях еще дальше и опубликует в «Нью-Йорк таймс»: «Вот я рисую женщину: женщина ассоциируется у меня с материнством. А материнство — с детством. Детство же — с любопытством, которое, на мой взгляд, является его основной характерной чертой. А что может быть лучше для удовлетворения своего любопытства, чем открывание закрытых ящиков комода и разглядывание их содержимого? Так можно ли упрекнуть меня в отсутствии логики за то, что, рисуя женщину и размышляя над всем этим, я поместил у нее на животе несколько ящиков?»

Подобно опытному продавцу Дали столбил свое место, огораживал его яркими флажками.

Когда во время подготовки к выставке 1933 года в галерее Жюльена Леви встал вопрос о возможности присутствия Дали и Галы на ее открытии, владелец галереи предупредил их: «Вы рискуете столкнуться с проблемами, поскольку ваш брак официально не зарегистрирован». Да, такие нравы царили в Америке в тридцатые годы двадцатого века.

Но в конце ноября 1934 года Дали, который уже был женат на Гале, а посему чист перед Америкой, сравнивал Нью-Йорк со своим любимым сыром.

Не потому ли в 1939 году он стал подумывать о том, чтобы перебраться в Соединенные Штаты? Гала написала об этом Элюару.

Дали расставался не только с «Европой с ее старинными парапетами», но с сюрреализмом и Бретоном. В своем последнем письме ему от 12 января 1939 года Дали вновь выражал свое несогласие с его политикой, на сей раз речь шла о манифесте, подписанном Бретоном и Троцким в Мехико. «Теоретически, — писал Дали, — этот документ кажется мне справедливым, но вы прекрасно знаете мое скептическое отношение к разным пактам, с помощью которых сюрреалисты пытаются создавать "нежизнеспособные союзы"». Это был разрыв и на сей раз разрыв окончательный.

Когда в беседах с Андре Парино, подводя некоторые итоги, Дали заговорит о Бретоне, он скажет, как много тот значил для него, открыв ему новые горизонты, при этом он не преминет вспомнить, что его сильно удивила возмущенная реакция сюрреалистов на картину со скатологическим уклоном. Подобная реакция, которую следует расценить как защитную, причем сработавшую мгновенно, противоречила теории чистого автоматизма.

«Это, — совершенно справедливо заметил Дали, — была цензура, обусловленная доводами рассудка и морали, а также эстетическими пристрастиями и зависящая от вкусов или же капризов Бретона. Он создал своего рода неоромантизм по типу того, что существовал в литературе...»

Парадокс: в Америке Дали представлял сюрреализм практически в единственном лице. И он нес знамя сюрреализма, не уставая повторять направо и налево придуманную им же самим формулу: «Единственная разница между мной и сюрреалистами в том, что я — сюрреалист».

15 февраля 1939 года Дали вновь едет в Нью-Йорк, на сей раз он не испытывает такого страха, как в первый раз. Его просто распирает от самых разных идей. Дело доходит до того, что перед самым его отъездом из Европы Жюльен Леви, по-прежнему исполнявший роль его торгового агента, написал Эдварду Джеймсу: «Если вам представится возможность поговорить с Дали по поводу выставки, которую он хотел бы устроить среди такси и автомобильных моторов, пожалуйста, постарайтесь отговорить его от этой затеи».

Видимо, «лодочный мотор» (так называл Сальвадора Пикассо) слегка утомлял тех, кто был не в состоянии развивать такую же кипучую деятельность и кто крутился вокруг него, пытаясь удержать его в рамках «умеренного сюрреализма» и в рамках роли просто художника. Дали мечтал об эксцессах, о чем-то выходящем из ряда вон и раздвигающем прежние границы. Не будем забывать: он был ярким представителем барокко.

Ему уже было мало одной живописи. Его взгляд был нацелен и на многие другие вещи.

В первую очередь на моду. Он интересовал ее, а она — его. Знаменитые фотографы, сотрудничающие с не менее знаменитыми иллюстрированными журналами, снимали его; журналисты повторяли его словечки, писали о его безумных выходках. В Париже он придумал оформление одной из витрин для Скиапарелли, а в Нью-Йорке оформил целых две для шикарного магазина «Бонвитт-Теллер»! В одной будет «День», в другой — «Ночь». Что это — возврат к классицизму через Микеланджело или просто тема, одна среди многих?

В витрине «День» Дали установил обитую каракулем ванну с водой, из которой высовывались три руки, держащие зеркало. Рядом стоял найденный в подсобке магазина пыльный манекен весь в паутине, которая, согласно откровениям Дали в беседе с Андре Парино, должна была производить тот же эффект, что патина на бутылке старого коньяка. На манекен надели красный парик и украсили его зелеными перьями. Фиолетовые стены были сплошь покрыты маленькими зеркалами. Для усиления аллюзии в ванну были положены живые нарциссы3.

Пол витрины «Ночь» Дали придумал усыпать пылающими углями (естественно, искусственными), которые застелил местами прожженной простыней из черного шелка. На нее он уложил манекен. Еще там была набитая соломой голова буйвола, увешанная драгоценностями, — «отрезанная голова огромного, похожего на сомнамбулу буйвола, изнемогшего от долгого сна, растянувшегося более чем на тысячу лет», — уточняет Дали.

Ему пришлось работать всю ночь вместе с декораторами универмага «Бонвитт-Теллер», чтобы вовремя закончить оформление витрин, и только под утро он отправился в гостиницу «Сен-Мориц» (тогда он еще был не в состоянии снять «люкс») и лег спать. Под вечер Дали повел Галу в компании еще нескольких друзей полюбоваться на его творение, но в витрине универмага вместо старого, пыльного и покрытого паутиной манекена красовался новенький, чистенький и одетый с иголочки: по всей видимости, администрация магазина пошла на эту замену, чтобы успокоить гнев посетителей, возмущенных тем, что их заставляют смотреть на всякое непотребство и уродство. Первой реакцией Дали было изумление. Затем он пришел в ярость. И потребовал немедленной встречи с директором универмага, которому предложил либо вернуть витринам первоначальный вид, либо снять его имя. На что получил отказ. Но он был не из тех, кто сдается.

Перед магазином стояла толпа народа. Дали знал, что крупные проблемы надо решать по-крупному. И что же он сделал? Он зашел в витрину и, ухватившись двумя руками за ванну, стал приподнимать ее, собираясь опрокинуть. Ванна оказалась гораздо тяжелее, чем он предполагал. «Она вырвалась у меня из рук и скользнула прямо к окну, остановившись от него в нескольких сантиметрах. Когда же я вновь попытался сдвинуть ее с места, она ударилась о стекло и с грохотом вылетела наружу».

Толпа с хохотом отпрянула. Чудом никого не поранило брызнувшими во все стороны осколками стекла. Художнику едва не отрезало голову огромным осколком, который рухнул сверху за спиной, едва Дали выбрался из витрины сквозь дыру, пробитую ванной.

Прибывшие на место происшествия полицейские тут же задержали его и препроводили в ближайший участок. Были вызваны Жюльен Леви, Эдварде Джеймс и адвокат художника. Дали поставили перед выбором: отправиться в тюрьму и сразу же предстать перед судьей или же выйти под залог на свободу, а перед судьей предстать некоторое время спустя. Дали выбрал первое.

Тем же вечером судья вынес приговор, признав Дали виновным в нарушении общественного порядка и обязав его возместить ущерб за разбитую витрину магазина. Он квалифицировал действия Дали как «чрезмерно грубые», но при этом заметил, что художник имеет право до конца защищать свое творение, добавив, что «как раз это и есть привилегия талантливого и самобытного художника». На следующий день эти слова процитируют все нью-йоркские газеты.

Так что пять дней спустя, на торжественном открытии своей выставки в галерее Жюльена Леви, у входа в которую выстроилась огромная очередь, Дали предстал уже в качестве народного героя. Он продаст там четырнадцать картин и пять рисунков и на момент закрытия выставки станет богаче на пятнадцать тысяч долларов.

«Лайф» по этому поводу напишет, что Дали в свои тридцать пять лет является одним из самых состоятельных молодых художников в мире. Вскоре он уже сможет позволить себе переехать в отель «Сент-Реджис».

Одной из самых значительных и интересных из представленных на выставке была картина под названием «Исчезающий образ» (1938). На ней изображена вермееровская девушка, читающая письмо... или бородатый мужчина... иными словами, это был один из виртуозно выполненных двойственных образов. И даже если эта работа и недотягивала до уровня «Метаморфозы Нарцисса», она являла собой блистательный образец творчества художника, в котором его техника и мастерство поражали, заинтриговывали, забавляли и приводили в восторг.

В 1971 году он поделится некоторыми секретами и соображениями: «В течение десяти лет я постоянно и углубленно занимался изучением проблем человеческого зрения и пришел к выводу, что мы имеем только очень общее представление о психологии зрения. Зрение избирательно: мы видим лишь то, что по каким-то причинам хотим увидеть, вернее, то, что, как нам кажется, там должно быть. Но если эти причины устранить, а нашу уверенность поколебать, то мы увидим нечто иное. Кстати, зрительные реакции поддаются контролю. Их можно, говоря языком радиофизики, собрать в пучок или же рассеять посредством факторов чисто психологического порядка. Многолетние исследования в данной области привели меня к заключению, что такое явление из области психологии, как "отвод глаз", — реальность, а не пустые мечты. Чтобы получить подтверждение этому, нужно ставить опыты в лабораторных условиях».

Дали, который многое сам про себя объяснял и особенно часто делал это в тот период, о котором мы сейчас говорим, почувствовал, что американцы, несмотря на все потуги, не могут уловить смысл в названиях его картин, представленных на выставке. И он принялся растолковывать им этот смысл. Порой его объяснения были еще более экстравагантными, чем само произведение или его название, но разве в этом дело?! Главное — объяснение получено и чувства просвещенного таким образом зрителя из разряда обиженного непонимания переходят в разряд признательности: ведь если он вдруг купит какую-нибудь картину, то не ударит в грязь лицом перед своими гостями, поскольку легко сможет ответить на все их вопросы относительно ее.

Что все сразу же отметили тогда, так это умение Дали извлечь пользу из любого инцидента. Причем никто в Нью-Йорке, видимо, даже не придал значения тому факту, что, защищая свое право на творчество путем крушения витрины универмага «Бонвитт-Теллер», Дали мог поранить многих людей. Все восторгались его способностью сделать себе рекламу из ничего и превозносили его ум.

Дали и без того прекрасно знал, что путь к успеху лежит через громкие скандалы и шумиху, но именно в этот момент он стал для Америки не просто художником, он стал знаменитостью.

Не в этот ли ключевой для своей карьеры момент он интуитивно закрепил за собой имидж истинного художника, каким его представляет себе обыватель: сумасброда, безумно богатого или абсолютно нищего и непременно с собственной музой? Доказательств тому нет, но многое на то указывает.

Позже в «Дневнике одного гения» (запись от 1 мая 1952 года) Дали напишет, что собирается работать над новой книгой, которую озаглавит «Жизнь Сальвадора Дали, рассматриваемая как произведение искусства». И еще, 4 июля 1952 года: «Придет день, когда моя самобытность вынудит людей обратиться к моему творчеству. Это куда эффективнее, чем ждать, когда наконец народ поймет личность художника через его творчество».

Отныне его поведение и его творчество — единое целое. Артистическое сообщество тут же воспользовалось представленным шансом полить Дали грязью. Первым сообразил что к чему Кирико. «Дали, — говорил он, — чтобы привлечь внимание к своей работе, которую, по правде говоря, никто не считает сколько-нибудь интересной, вынужден устраивать скандалы самым что ни на есть неловким, гротескным и провинциальным образом и в результате привлекает к себе внимание некоторых заокеанских идиотов, снедаемых скукой и снобизмом, но даже эти идиоты, по всей видимости, начинают уставать от него».

Но нет, «идиоты» вновь и вновь обращают в его сторону свои взоры: и вот уже Дали получает приглашение оформить павильон Всемирной выставки в Нью-Йорке, организатором которой выступает Уильям Моррис. Дали предлагает проект под названием «Сон Венеры». Пробившись сквозь дебри контрактов, подложных писем, споров, истинного и мнимого непонимания, а также неизбежных компромиссов, он возводит нечто, олицетворяющее собой место рождения Венеры, то есть то место, где родилась любовь.

Попав в павильон через вход, расположенный между раздвинутых ног изваянной женской фигуры, посетитель выставки вначале должен был оказаться в полной темноте, затем, по мере ее рассеивания, увидеть так называемых «сирен-маньячек», играющих на «мягком» пианино, стоящем в окружении каучуковых деревьев. Другие сирены в сетчатых чулках и ластах должны были, сидя в бассейне, печатать на машинке или доить коров. Рядом с бассейном предполагалось установить одну из версий «Дождливого такси» с сидящим внутри Христофором Колумбом.

Открытие выставки было назначено на 15 июня. Накануне Дали уехал из недостроенного павильона, окончательно выведенный из себя всем тем, что ему пришлось вынести в ходе препирательств с адвокатом Эдварда Джеймса, с фирмой «Гарднер Дисплей Уоркс», сменившей ту фирму, с которой он начинал эту работу и которая специализировалась на обработке каучука, и — на десерт — с организационным комитетом выставки, который отказывался утверждать придуманный Дали проект выставочного павильона, увенчанного фигурой женщины с головой рыбы. Дали ответил на все это «Декларацией независимости воображения и прав художника на собственное безумие» и, дабы высмеять своих оппонентов, процитировал причины отказа, выдвинутые оргкомитетом: «Женщину с рыбьем хвостом еще можно себе представить, а женщину с рыбьей головой — нет».

И после этого Дали смеют считать сумасшедшим!

Между тем, напомнив, что в греческой мифологии существовал некто Минотавр, «чья бычья голова выглядела более чем реалистично», Дали пишет: «Любая по-настоящему оригинальная идея, не имеющая известных аналогов в прошлом, как правило, отвергается, подслащивается, принимается в штыки, жуется и пережевывается, отрыгивается, извращается... да... и хуже того: низводится до самой чудовищной посредственности. Чем же пытаются оправдать это? Пошлостью, которой якобы страдает большая часть публики. Я же настаиваю на том, что эта позиция на сто процентов лжива. Публика заслуживает много лучшего, чем те отбросы, которыми ее изо дня в день пытаются потчевать. Люди всегда знали, где искать настоящую поэзию. Все недоразумения возникают обычно из-за "посредников, подвизающихся на поприще культуры", которые со свойственным им многозначительным видом и высокомерием вклиниваются между автором художественного произведения и зрителем».

Метко сказано. Браво, Дали!

Итак, после отъезда Дали Эдварду Джеймсу пришлось в одиночку разбираться с горой проблем: с прессой, с подрядчиками, со счетами. Он потерял на этом кучу денег. «Сон Венеры» обошелся ему в четыреста тысяч долларов. Эта история поставила жирную точку если и не на всех отношениях Дали с Джеймсом, то на их дружбе определенно.

И все же, несмотря на то, что Дали был страшно раздражен и разочарован тем, что ему не удалось довести до конца идею постройки выставочного павильона, несмотря на то, что Эдвард Джеймс все свое время тратил только на то, чтобы распутать клубок связанных с этим нерешенных проблем, которые он уже и не чаял решить, «Сон Венеры» бесспорно стал общественно значимым событием.

И вот мы в Лиссабоне в 1940 году, где Гала прилагает неимоверные усилия, чтобы добыть выездную визу из Португалии в Америку. И тут вдруг оказалось, что испанский паспорт Дали пропал. Каким образом? Когда? Одному Богу известно. Чтобы восстановить паспорт, Дали отправился в Мадрид. Там он встретил своего старинного приятеля времен студенческой Резиденции, скульптора Эмилио Аладрена, который ввел его в небольшую группу творческой интеллигенции, сплотившуюся вокруг поэта Эдуардо Маркины и философа Эухенио Монтеса. А те, в свою очередь, организовали ему встречу с поэтами-фалангистами Дионисио Ридруэхо и Рафаэлем Санчесом Моросом. Видимо, именно тогда у Дали родился план (его автобиография — яркое тому подтверждение) разыграть католическую карту, а также франкистскую... чтобы получить возможность при случае вернуться в Порт-Льигат, который предстал его глазам разоренным людьми из противоположного лагеря, в частности анархистами.

В конце июля 1940 года он писал Каресс Кросби: «Группа молодежи, образовавшаяся вокруг фалангистов, определенно состоит из самых толковых, вдохновенных и ярких личностей нашего времени, выделяющихся среди серой посредственности, омрачающей мир. Я предсказываю, что душа этого мира будет спасена Испанией, которая верит лишь в реализм».

Но, если на то пошло, какое отношение сам-то Дали имел к реализму? В юности он был крайне левым, теперь стал крайне правым, пройдя промежуточный, так называемый «гитлеровский» период, единственной жертвой которого стал Бретон, запутавшийся в противоречиях. Тогда к чему нужны были все эти сменяющие одна другую «истины», эти зигзаги, которые никто не осмеливается квалифицировать как «политические», эти то возникающие, то исчезающие противоречия? Его задняя мысль абсолютно прозрачна: если он намеревается когда-нибудь вернуться в Испанию, где у власти находится Франко, то он должен быть франкистом и должен представить доказательства своей лояльности режиму, причем настолько убедительные, чтобы никто даже не вспомнил, что когда-то он сидел в тюрьме за свои крайне левые убеждения. Ведь самое главное и дорогое в его жизни — это Кадакес, это Порт-Льигат, это место, где оживает его душа, где его корни, его мечты, счастливые моменты созерцания и восхищения. Ради этого он был готов на всё. Но, стремясь во что бы то ни стало вернуться в край своего детства и своих грез, туда, где обретались самые верные его истины, не многое ли он терял, не слишком ли многое, выказывая сомнительную лояльность, делая неприличные заявления, выражая симпатию тем, кто ее не заслуживал?

Дали было на это наплевать. Единомоментно он разрабатывал только одну идею, полагаясь — возможно, излишне — на свой талант, свой шарм, свое умение все переиначивать и ставить с ног на голову. Кроме того, Дали все делал с перехлестом, любил с головой погружаться в то, чем был в данный момент увлечен, порой рискуя все потерять.

Посмотрите, что рассказывает Бунюэль в своих мемуарах: «Он предложил фалангистам проект весьма экстравагантного памятника. Вначале нужно было перемешать останки всех, кто погиб во время гражданской войны. Затем через каждый километр на дороге от Мадрида до Эскориала возвести пятьдесят постаментов, на каждый из которых установить по скелету, собранному из реальных останков. Размеры этих скелетов по мере удаления от столицы должны были увеличиваться. Самый первый, у стен Мадрида, должен был иметь всего несколько сантиметров в высоту, а последний, на подъезде к Эскориалу, — три или четыре метра.

Как и следовало ожидать, проект этот был отвергнут».

Неужели он мог допустить хоть на миг, что он будет реализован? С Дали станется... С его любовью к гротеску, столь глубоко укоренившейся в нем.

Кстати сказать, в то время как почти вся Европа, разоренная войной, лежала в руинах, чета Дали, поселившись в Аркашоне, испытала на себе лишь те неудобства, что были связаны с переездом. Что до остального, то к ее услугам по-прежнему были самые роскошные виллы и самые дорогие рестораны. В Лиссабоне, рассказывал Дали, он как-то столкнулся с Марией Серт4 в тот самый момент, когда герцог Виндзорский переходил улицу на уровне скамейки, на которой сидел знаменитый пианист Пандеревский5. Съехавшиеся в Лиссабон беженцы со всей Европы представляли собой пеструю компанию из аристократов голубых кровей и знаменитостей всех мастей. Начало войны Дали пережил в животном страхе, а затем словно погрузился в сон. Гала всячески оберегала его покой.

6 августа 1940 года супруги Дали сели наконец в Лиссабоне на пароход «Экскембайен» компании «Америкэн Экспорт Лайн». Вместе с ними покидали Европу Ман Рэй и Рене Клер с женой. 22-го числа они прибудут в Хобокен.

Они понимали, что на сей раз поездка будет не краткосрочной и что им придется задержаться в Америке на длительное время.

«Да здравствует новая кожа и Новый Свет!» — воскликнул Дали по прибытии в Америку. Лежащей в руинах Европе он показал спину. Да здравствует новая жизнь!

«Я разделался со своим прошлым так же, как змея сбрасывает старую кожу», — писал он.

Да, но если бы не Гала, он прозябал бы бог весть где, умирая от страха и не решаясь никуда тронуться. Гала, которая не раз круто меняла свою жизнь, не боялась рвать со своим прошлым, действительно любила переезды и новые места. Так что Дали, просто последовавший за ней, как обычно, сильно преувеличивал свою радость. Это было в его стиле.

Ман Рэй был настроен далеко не так оптимистично, как супруги Дали. Для него это было грустным возвращением в исходную точку. Что до Рене Клера, то он твердил об «изгнании» и сильно нервничал.

А Дали и Гала были спокойны: по прибытии в Нью-Йорк они поселятся в отеле «Сент-Реджис». Это была для них уже освоенная территория. А 29 августа, как это было решено еще в Аркашоне, они отправятся в Виргинию, в имение Карэсс Кросби «Хэмптон Мейнор» в Боулинг Грин.

Единственная «неприятность»: дом Каресс Кросби, словно муравейник, кишел художниками и писателями, общество которых обожала хозяйка. Дали же предпочитал одиночество, упиваясь собственной исключительностью (и Гала всячески культивировала в нем это чувство). Хотя среди гостей Каресс были Генри Миллер6, который как раз работал над своим «Тропиком Козерога», и Анаис Нин7.

Эта последняя отметила в своем «Дневнике» приезд в имение Кросби супругов Дали, которых она назвала «внешне ничем не примечательной парой»: «Они постоянно оборачивались друг на друга будто в поисках поддержки, будто желая таким образом обрести уверенность. Держались они замкнуто, настороженно и, видимо, чувствовали себя не в своей тарелке».

Как и многие другие, она обратила внимание на то, что Дали, который ей очень понравился и с которым она с удовольствием болтала по-каталански, ведет себя совершенно по-детски, она отметила также его неуверенность в себе, робость и страх, прикрытые внешним высокомерием, а еще его любезность, чувствительность... и зависимость от Галы, окружившей его заботой, словно крепостной стеной.

Впрочем, Гала здесь, как и где бы то ни было, все взяла в свои руки, ей потребовалось совсем немного времени, чтобы все в доме взять под свой контроль (притом что она никогда не повышала голоса) и чтобы все стало вращаться вокруг Дали. Поскольку для нее было совершенно очевидным то, что она ясно давала понять всем и каждому: Дали — это центр вселенной. Библиотека? Они ее узурпировали под мастерскую Дали, где он писал свои картины при свете мощной электрической лампы, которая не выключалась даже среди бела дня. К Анаис Нин он обратился с просьбой перевести кое-какие статьи. Молодой художник по фамилии Дадли должен был снабжать Дали всем необходимым. На Каресс была возложена обязанность приглашать в дом прессу.

Когда 1 апреля 1941 года к ним приехал корреспондент журнала «Лайф», его не интересовали ни Анаис Нин, ни Миллер, ни кто-либо еще — только Дали, который специально для встречи с сотрудником журнала придумал нечто «сюрреалистическое», что следовало сфотографировать: во-первых, это был стоящий посреди гостиной бык, чье появление в доме репортер объяснил тем, что Дали пригласил его к себе на чашечку послеобеденного кофе, а во-вторых — развешанные в саду на деревьях рояли.

В обычные дни жизнь Дали подчинялась раз и навсегда установленному распорядку, которого он придерживался в Порт-Льигате и в любом другом месте на земле: подъем в семь тридцать. С восьми часов он уже оккупировал «мастерскую», то есть библиотеку, где писал картины и работал над автобиографией. Обедал вместе с другими. Кофе подавали в сад, но Дали пил его на крыльце, поскольку в траве на лужайке могли прятаться кузнечики... Затем наступал священный час сиесты. После отдыха и партии в шахматы с Галой, которую он порой проигрывал, Дали вновь возвращался в свою «мастерскую», где работал до самого вечера, ужин им с Галой накрывали в их комнате.

Гала вполне сносно изъяснялась по-английски, пусть и с сильным русским акцентом, Дали же — нет. За общим столом он обычно ждал, чтобы Гала, или Анаис, или Каресс перевели ему обращенный к нему вопрос, чтобы ответить на него с тем ужасающим прононсом, который он еще и специально утрировал, коверкая слова на свой лад или придумывая новые.

Для общения с американской публикой он создал целую систему. По его собственному признанию, ему мало было просто говорить «буттерфлай-хай» вместо «баттерфляй» («бабочка» по-английски), особо подчеркивая конечный «хай»; выступая с лекциями или давая интервью, превращавшиеся в настоящие шоу, он так коверкал грамматику и фонетику английского языка, что абсолютно сбитые с толку слушатели заходились от смеха и устраивали ему громкие овации каждый раз, когда им удавалось понять значение хоть какого-нибудь слова. Дали стал сознательно использовать это, создал из своего незнания прием и часто злоупотреблял им.

Сохранилось письменное свидетельство, дающее представление о «фонетическом» английском Дали: «Surrealism is zi most vaiolent and daingeros toxin for dzi imaigineichon zad has so far bin invented in dzi domein ouve art. Surrealism is irrezisteible and terifai-ingli conteinchos. Bieur! Ai bring ou surrealism»8. Я не сразу понял, что может означать это «Bieur» с восклицательным знаком. Но потом меня осенило: это же «Beware!» (Берегитесь!), а «ou» это «you» (вам). Кое-кто стал говорить: «Дали в своем репертуаре!» Да, он не очень хорошо знал английский и даже не пытался это скрывать, а наоборот, выпячивал и утрировал. Отсюда вопрос: не играл ли он на этом, не притворялся ли, как это делал Уорхол?

Но даже с такой орфографией, нарушающей все правила, и с такой же грамматикой Дали, что парадоксально, проявил себя настоящим писателем.

На его литературной деятельности следует остановиться особо, ибо за восемь месяцев пребывания в имении «Хэмптон Мейнор» он написал всего пять картин именно потому, что основным его занятием там была работа над «Тайной жизнью Сальвадора Дали».

Еще в Аркашоне, когда у него были только разрозненные заметки на отдельных листках, Каресс Кросби предложила художнику опубликовать «Тайную жизнь Сальвадора Дали» в нью-йоркском издательстве «Дайэл Пресс». В мае 1940 года она писала ему: «Мне сказали, что у тебя уже много материала для книги воспоминаний. Я хотела бы выпустить ее в свет этой осенью. Обязательно приезжай ко мне этим летом, чтобы обсудить детали».

«Детали» были несколько больше, чем просто детали: нужно было перевести язык Дали на нормальный язык (вначале на французский, а с него — на английский), сохранив все своеобразие его стиля, все его выверты и порой просто блестящие находки. Для этого нужны были время и изрядное воображение и догадливость, чтобы, например, в слове «Froid» («холод» по-французски) узнать фамилию «Freud» (Фрейд).

«Представьте себе Дали сидящим в библиотеке, с растрепанными волосами и сосредоточенным взглядом. Он непрерывно что-то строчит на бумаге, не соблюдая пунктуации, не думая об орфографии, спонтанно выплескивая свои прозрения на фирменные бланки шикарных гостиниц» — так начинает описание его рабочего дня Анаис Нин в своем «Дневнике».

Рядом с ним сидит Гала, которая собирает его записи и систематизирует, а расположившаяся тут же на полу Каресс Кросби переводит их, редактирует и печатает на машинке то, что в результате получается.

Но в какой-то момент Каресс понимает, что не сможет справиться со столь грандиозной задачей. И они обращаются к Хаакону Шевалье, специалисту по романским языкам, с предложением заняться переводом не подчиняющегося никаким нормам текста Дали вначале на французский язык, а затем на английский. Шевалье принимает «вызов». Но потребуется много месяцев кропотливой работы, чтобы «Тайная жизнь Сальвадора Дали», законченная ее автором в июле 1941 года, вышла в свет осенью 1942 года на английском языке. Французская версия книги стараниями Мишеля Деона будет выпущена издательством «Круглый стол» лишь через одиннадцать лет, в 1952 году.

«Дали был настоящим писателем с удивительной лексикой, прекрасными образами и холодным, типично испанским юмором», — пишет Деон, отмечая также «на редкость богатое воображение, интуитивность мышления и уморительные шутки человека, который все время пытается выдать себя за сумасшедшего, рискуя действительно стать им, хотя на самом деле является одним из самых здравомыслящих художников своего поколения».

Успех не заставил себя ждать.

Замечательная во всех отношениях книга явила собой самую удивительную из когда-либо предпринимавшихся попыток создания собственного мифа. Это единственная в своем роде автобиография, в которой правда и вымысел постоянно перебивают друг друга, то сплетаясь самым причудливым образом, то расплетаясь.

Здесь почти все сказано и почти все утаено. Нужно уметь читать, включая игру воображения, чтобы правда явилась такой, какой была на самом деле, во всей своей противоречивой сложности, явилась помимо того, что тут сказано. Помимо просто фактов. Помимо того, что зафиксировано на бумаге.

«"Тайная жизнь Сальвадора Дали" — это мегаманиакальная автобиография, написанная по большей части без ссылок на какие-либо документы, жизнеописание, в котором замалчиваются или сознательно искажаются некоторые эпизоды или наиболее важные моменты жизни художника», — писал Ян Гибсон, один из самых скрупулезных биографов Дали. И перечислил все те факты, которые упустила, к примеру, Мерил Сикрест. Дали не рассказывает в своей книге о том, что в юности был марксистом; ничего не пишет ни об отношениях со своей сестрой, хотя они были настолько близки, что их даже звали «жених и невеста», ни о смерти матери, ни о женитьбе отца на его тетке; он не объясняет ни причин своего разрыва с отцом (в книге нет ни малейшего намека на ту оскорбительную надпись, что он сделал на картине с изображением парижского собора «Сакре-Кёр»), ни обстоятельств их примирения. Он утверждает, что спустя год после присоединения к движению сюрреалистов отказался от автоматического письма (что не совсем верно) и выдвинул лозунг «Вперед, к победе над иррациональным!» (хотя на самом деле сформулировал его не ранее 1935 года). И что имел секретную программу (чему нет никаких подтверждений), целью которой было установить контроль над движением сюрреалистов и направить их энергию в нужное ему русло. Он выказывает презрение к политической ангажированности сюрреалистов и заявляет, что лично его политика никогда не интересовала («забыв» о своем флирте с каталонской марксистской партией и с блоком «Оврер-и-Кампероль»). Он возлагает на одного только Бунюэля вину за антиклерикальную направленность «Золотого века», утверждая, что сам он, в то время как в 1930 году шли съемки фильма, был «очарован и покорен величием и роскошью католицизма» (что абсолютная неправда). Он хочет, чтобы мы восхитились его (и Галы) стоическим нежеланием выпячивать свои финансовые проблемы в трудные для них моменты, забыв упомянуть о весьма солидных пожертвованиях, которые они выбили из французских аристократов и других благотворителей; он говорит о Пикассо так, будто тот был одним из его ближайших друзей.

«Эта книга являет собой длинную череду двусмысленностей, лживых интерпретаций и предательств, — без всяких

расшаркиваний заключает Ян Гибсон и продолжает: — Дали предает старых друзей; себя, искажая свои собственные поступки и слова; предает истину и даже собственное заявление о намерениях, которым открывает свою книгу и в котором говорит о своем стремлении претворить в жизнь "благородный замысел создания автопортрета"».

«Но все это отнюдь не означает, что представленный нам сборник сказок не получился сказочным», — все же признает Гибсон. Сказочным-то уж наверняка, поскольку Дали не столько излагал «факты», сколько описывал свои фантазмы, фобии и мечты. Собственно говоря, он открывает свою книгу — что сразу должно насторожить нас и настроить на критический лад — «воспоминаниями о том, чего не было», переходя затем к «тому, что было», причем и те и другие воспоминания содержат у него равное количество «правды» и «лжи».

Весь этот «чудовищный» конгломерат гораздо больше рассказывает нам о Дали и гораздо точнее, чем все его «факты»... достоверность которых тоже большой вопрос! Впрочем, все биографы Дали — что есть, то есть — много чего почерпнули из его «Тайной жизни...».

Мередит Этерингтон-Смит, также его биограф, выражала со своей стороны сожаление, что он «затратил безумное количество энергии на то, чтобы замолчать тот факт, что сам никогда в жизни не следовал своему паранойя-критическому методу», и скрыть истинные проблемы своего существования, как то: свои отношения с матерью и отцом, свою близость с сестрой и отношения между его отцом и его теткой.

Что касается критического обозревателя газеты «Нью-Йорк таймс», то он честно признался, что лично ему больше всего в книге Дали понравилось то, что ее автор не стал скрывать своего стремления сколотить состояние на людской глупости, коей он по большей части и обязан своим материальным благополучием. Обозреватель явил яркий пример близорукости и ограниченности мышления.

Биограф Галы Доминик Бона в первую очередь отмечает то, что книга посвящается Гале-Градиве, «той, что всем движет», а затем цитирует Дали, который пишет: «Обычно писатели обращаются к мемуарам к концу своей жизни, когда все позади. Я же, в отличие от всех остальных, счел более разумным вначале написать мемуары, а потом уже прожить то, что написал. Прожить! Для этого нужно суметь уничтожить одну половину своей жизни, чтобы пройти вторую обогащенным приобретенным опытом».

Именно это и стоило цитировать, поскольку тут все сказано.

Можно отметить еще и вот эту фразу: «У меня есть навязчивая идея: с помощью этой книги вытащить на свет божий все секреты и передавить их собственными руками».

Все ясно, как на ладони!

И неважно, что, как отмечает это с усмешкой Ян Гибсон, Дали пытается предстать перед нами в роли прорицателя, предсказавшего войны (гражданскую в Испании и Вторую мировую), спасителя современного искусства (постоянно сбивающегося на абстракции) и истинного испанца, вернувшегося под сень католичества после своих юношеских метаний. Да, неважно, потому что Дали слишком уж разошелся, а слишком — это слишком. Ему никто не верит... Но между тем никто не может отказать себе в предположении: а нет ли во всем этом все же чуточки правды? Именно на это и рассчитывал художник.

Но чтобы подготовить почву для возвращения в Испанию, роли прорицателя было мало, следовало представить какие-то доказательства своей преданности правящему режиму!

Среди других задач не самой последней была попытка придать официальный статус мифу Галы в качестве предназначенной ему судьбой музы, впервые увиденной им еще ребенком в волшебном фонаре его учителя рисования Эстебана Тайтера Коломера, затем не раз являвшейся ему в разных обличьях в юности и, наконец, материализовавшейся летом 1929 года на кадакесском пляже.

Таким образом, Дали выполняет один из пунктов неписаного «контракта», связавшего его с Галой: она хотела свой миф, а он пообещал ей его подарить. В своей любви он не клянется, он провозглашает ее, он всех о ней оповещает. Причисляет к святыням. И уже не имеет значения, что эта любовь, которую сам он называет «благословенной», до предела абстрактная и, что уж тут скрывать, холодная как лед. Что ж, таковы правила игры.

Что касается Лорки, то даже сказав все, что можно по этому животрепещущему вопросу (и зайдя в своей откровенности не просто далеко, слишком далеко, что-то утверждая, потом опровергая и завлекая нас в сети ложных истин и настоящей лжи, хитроумные и забавные переплетения которых трогают до глубины души), он не слишком заигрывается.

Но, умея прекрасно себя подать, Дали не упускает ни единого случая напомнить, что он был дружен с Лоркой — поэтом, который был очень популярен в США, особенно после выхода в свет его сборника «Поэт в Нью-Йорке». Не упускает ни малейшей возможности заявить о своем преклонении перед Америкой. Он провозглашает ее землей обетованной после крушения Европы, правда, при этом он все же не забывал повторять, что центр вселенной — это Кадакес и Порт-Льигат, ну и Перпиньянский вокзал, естественно. Но это дело будущего. Иными словами, даже в такие моменты как истинный садомазохист, каковым он и был, Дали чередует кнут и пряник, лживые гиперболы и уничижения, лихо закрученные спиралью и часто в едином порыве. Он словно следует максиме Паскаля: «Если некто хвалится, я его принижаю; если же занимается самоуничижением, я его превозношу». Лукавая игра с читателем, хитроумный способ заставить его задуматься, самому найти, где кроется ошибка. Способ постоянно держать его в напряжении, чтобы заставить активно наряду с автором участвовать в творчестве.

И все это вперемежку с необычайно тонким анализом и сценами. Оценить произведенный ими эффект однозначно нельзя. Юмор, блеск и удачные стилистические обороты потрясают, раздражают, ошарашивают и восхищают.

Двойственные образы, составляющие, повторимся, суть искусства Дали, не могут действовать иначе. Тот же самый прием Дали затем использует при разработке и реализации концепции Театра-Музея в Фигерасе, последнего его творения.

Теперь, возможно, пришло время задать вопрос: что же подтолкнуло Дали, талантливого и к тому времени уже знаменитого художника, к написанию своей биографии?

Ну, во-первых, его склонность к писательству, которая проявилась у него с юных лет и которую он развивал и совершенствовал рядом с Лоркой. Мемуары были отнюдь не первой пробой его пера.

А во-вторых, дань обстоятельствам. Прибыв в Америку, он воскликнул: «Да здравствует новая кожа и Новый Свет!» — надолго, может быть навсегда, поворачиваясь спиной к Европе. «Я разделался со своим прошлым так же, как змея сбрасывает старую кожу». Так вот, его книга именно это и есть: убийство. Дали убивает чувствительное, робкое, пугливое и милое существо, каким он был прежде, чтобы создать себе новый образ или же, скорее, перевоплотиться в тот образ, который соответствовал представлениям о нем окружающих.

Это важно.

Это главное.

Мерил Сикрест пишет: «Книга, бесспорно, являет нам один из наиболее любопытных фактов, когда-либо существовавших в литературе: факт умышленного искажения человеческой личности».

Попадание в точку. Только не совсем в ту, в какую, видимо, метил автор этого высказывания.

Для Дали 1940 год — год разрыва. Не только с сюрреализмом. Не только с артистической средой. Не только с Европой. Но и с живописью.

Я решительно на этом настаиваю.

Все сходятся на том, что «великая эпоха» Дали-художника началась в 1927 году и завершилась в конце тридцатых годов. Прекрасно. Но далее утверждается, что потом искусство Дали чахнет, клонится к закату, хиреет. И окончательно загибается, растеряв то, что придавало ему сочность и пикантность.

На самом деле живопись, которая составляла смысл его жизни, постепенно экспроприировалась у него Галой, Коллем, Леви, Америкой. Первая постоянно критиковала его технику и решительно направляла его в русло более рассудочной живописи, более упорядоченной, не такой барочной, не такой взрывоопасной, не такой заумной, словом — более практичной. Сюрреалистической, но в меру. Продаваемой. Двое других подталкивали его, в свете предстоящей американской кампании, к отказу от скабрезных сцен, эротической лексики, фантазмов и фобий. Но ведь именно в этой области он блистал, в ней ему не было равных. Забавляясь, он достиг истинных высот.

К 1940 году Дали как художник был просто выпотрошен.

И тогда он нашел нечто другое. Если живопись для него закончилась, нужно придумать, как искусство — его единственная истина, та, ради которой он всем пожертвовал и даже все предал, может найти в нем или через него новое выражение. Так вот, он сам станет произведением искусства! Идея пришла к нему гораздо раньше, чем Гильберту и Джорджу, которые предстанут перед публикой в виде «живых скульптур», в своих куцых пиджачках с бесконечными «lovely»9, «nice»10, «charming»11 и станут воплощением вкуса «middle class»12. Дали станет образом художника, такого художника, каким его все себе и представляют: сумасшедшим, непременно имеющим собственную музу и выбирающим себе одно из двух — быть либо сказочно богатым, либо абсолютно нищим.

Для воплощения задуманного образа Дали придумает определенный стиль поведения, некую позу.

Он превратится в клише.

Теперь все будет восприниматься сквозь призму его позиции.

Давайте вспомним: «Как позиции становятся формами» — так называлась одна из крупнейших художественных выставок, организованная Харальдом Зееманом13 в шестидесятых годах. Так вот это как раз случай Дали: позиция у него станет формой.

Значит, не следует смотреть на Дали как на художника, растерявшего или не растерявшего свое мастерство: он просто-напросто сам стал произведением искусства, стал образом.

Мерил Сикрест называет «Тайную жизнь...» «весьма лживым произведением», поскольку оно, по ее мнению, имело целью «укрепить в глазах читателей тот образ, какой они уже составили себе о Дали». Нет, как раз в этом она была правдивой. Как раз в этом она соответствовала действительности, то есть цели.

Цель — избавиться от опеки людей, лишавших его радости заниматься таким искусством, какое было близко ему, а не им.

Здесь будет уместно процитировать один диалог, который состоялся между Дали и Аленом Боске в отеле «Мёрис»:

— Что для вас живопись сегодня?

— Художник — это наименее важная моя ипостась. Что имеет первостепенное значение, так это почти империалистическая структура моего гения. Живопись лишь ничтожно малая часть этого гения. Я самовыражаюсь, как вы знаете, посредством сокровищ земли, садов, эротизма и мистицизма.

После отступления длиной в три страницы Ален Боске вновь в своей книге возвращается к этой отправной точке:

— Вы не ответили со всей ясностью на мой вопрос: каково место живописи в общем объеме вашей деятельности?

— Это всего лишь один аспект моего всеобъемлющего гения, который я являю миру, когда пишу, когда живу, когда демонстрирую тем или иным способом свою магию.

Справедливости ради следует отметить, что как по части «предмета», так и в этой области Дюшан шел или впереди Дали, или параллельно с ним. Так что, дабы отличаться от него, Дали стал вести себя как Анти-Дюшан. Когда тот стал проявлять сдержанность и держать дистанцию, Дали стал эксгибиционистом и законченным фигляром. Когда Дюшан свел почти на нет свои контакты с публикой, Дали множил и множил их. Когда Дюшан окончательно умолк, Дали только и делал, что упражнялся в красноречии. «Трудно, — говорит он, — удерживать сосредоточенное внимание людей дольше получаса. Мне же удавалось делать это в течение двадцати лет, причем без перерыва хотя бы на день. Моим девизом было: "Главное, чтобы о Дали говорили, пусть даже хорошо"».

Не потому ли что в мире искусства, после того как его центр переместился в Нью-Йорк, стало править пуританство, в гении стали записывать тех, кто был скуп на слова и дела и сдержан в выражении чувств, а не того, кто растрачивал себя без меры?

Мне очень хочется ответить на свой вопрос: «Да».

В сороковые он решил стать клоуном (он пойдет при случае даже на то, что наденет костюм белого клоуна). В шестидесятые годы Дали выбрал для себя маску непристойности. Он художник, над которым смеялись, пожимая плечами («Он же псих»), но техникой его всегда восхищались («Он умеет рисовать»). Принималась и его экстравагантность («Он же художник»).

Он распространил свою деятельность абсолютно на все сферы. И не только оформлял витрины! Он рисовал эскизы платьев, шляп, украшений, а также диванов и даже галстуков. Разве не он создал для Скиапарелли пуговицы из шоколада, облепленные пчелами, сумочку в форме телефонного аппарата из голубой замши и латуни, шляпу—отбивную котлету, шляпу-чернильницу, удивительную шляпу в виде перевернутой туфли на высоком каблуке, к которой прилагался костюм с отделкой в виде губ? Разве не он придумал также платья-скелеты, платья-ящики, а еще вечернее платье из набивной ткани с рисунком из омаров? Но Скиапарелли, несмотря на свой восторг перед фантазиями художника, когда Дали, желая понять, насколько далеко он может в них зайти, предложил залить платье настоящим майонезом, отказалась это сделать. Ведь даже у беспредельного преклонения есть свой предел.

Когда ему ставили в упрек его «заигрывание» с миром моды, Дали заявлял, что хулителями движет зависть и что сам Микеланджело рисовал эскизы подвязок для папы...

Еще более экстравагантная выдумка: Дали предложил Эдварду Джеймсу сумасшедший проект гостиной, в которой гости чувствовали бы себя словно в чреве живой собаки. Подвижные стены гостиной должны были сходиться и расходиться в ритме дыхания животного, иллюзия реальности которого должна была усиливаться постоянным шумом имитирующим звуки дыхания.

Кроме того, в 1943 году он создал по заказу Скиапарелли эскиз флакона духов «Schocking» («Шокинг»); по его рисункам были изготовлены броши «Глаз времени» (1949) и «Рубиновые тубы» (1950).

А его мягкие часы, костыли, обточенные морем деревяшки и муравьи появляются в рекламе жвачки «Ригли» часов «Груен», автомобилей марки «форд» и меховых изделий фирмы «Гюнтер».

По части рекламы у Дали был безошибочный нюх В Соединенных Штатах Дали стал активно работать в этой области и был очень востребован — хотя брал за свою работу безумные деньги. И ему их платили за неистощимую изобретательность. В какой-то момент он даже согласился рекламировать достоинства авиакомпании «Бранифф» хотя панически боялся самолетов и добирался из Европы в Америку и обратно исключительно морем.

В августе 1946 года «Тайме» писала, что мастерство Дали при создании разного рода предметов всегда превосходит все ожидания, но его талант в области рекламы не сравним ни с чем.

Приведем цифры, они дают представление о том, сколько он «стоил». В 1947 году ему заплатили шестьсот долларов за эскиз обложки для одного иллюстрированного журнала две с половиной тысячи за одно рекламное объявление и 'пять тысяч за иллюстрации к книге.

Именно в это время он создал собственную (правда просуществовавшую очень недолго) газету «Дали ньюс» по аналогии с «Дейли ньюс».

Вместе с тем, прекрасно понимая, что американцы больше заинтересованы в том, чтобы использовать его имя, чем его творения, он не давал никаких интервью, не получив на руки чек на круглую сумму.

А еще он занимался созданием декораций и костюмов к балетам и операм. В 1939 году — к «Вакханалии», постановку которой финансировал маркиз де Куэвас. А в 1941 году он написал либретто по мотивам мифа о Тесее и Ариадне для балетмейстера Леонида Мясина14, и тот поставил этот балет на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера» Спектакль был восторженно принят критикой, и Дали вновь берется за либретто и костюмы, на сей раз к «Безумному Тристану», чья история давно привлекала его. Добившись признания в качестве талантливого театрального художника, Дали между тем не сделал в этой области ничего особо выдающегося и поражающего воображение. Он использовал известные приемы и образы, лишь слегка подновляя их или даже оставляя в первозданном виде.

Где он поражал воображение, так это в своих интервью-перформансах, которые отлично умел выстраивать, на которых блистал, для которых изобрел свой собственный стиль — сплав напускного снобизма, остроумия, быстрой реакции, гротеска, разных глупостей на грани приличий и феноменального апломба. А еще он не скупился на завлекательно звучащие объявления о планируемых им акциях, чтобы газеты и журналы не забыли оставить для него место на своих страницах.

Он продолжал писать картины, но совсем мало и скорее по привычке. Его «возврат к классицизму», о котором он объявит в 1941 году у Жюльена Леви, как и все другие «возвраты», ознаменует собой отказ от дальнейших экспериментов, от поиска новых решений и динамичного развития.

Он пытался также наладить контакт с Голливудом, чтобы вновь попробовать себя в кинематографе. Возможно, с ним вели переговоры о работе над фильмом с участием Бетт Дэвис15, продюсировать который собирался барон де Редэ; но этот проект, если, конечно, он не существовал только в воображении Дали, провалился.

Вот, кстати, анекдотическая история, относящаяся к тому времени. Дали пригласил одну молодую натурщицу позировать обнаженной для своей картины. Та, устав после затянувшегося сеанса, прилегла, не одеваясь, на диван, чтобы немного передохнуть. И тут художник, не совладав с собой, подскочил к ней, моментально кончил ей прямо на грудь, что подтверждает предположение о том, что он страдал преждевременным семяизвержением, а не импотенцией, и, что больше всего возмутило молодую женщину, которая расскажет об этом инциденте лишь много лет спустя, принялся слизывать с нее свою сперму. Женщина перепугалась, она не знала, что еще может прийти ему в голову. Она убежала в ванную, чтобы привести себя в порядок и одеться. Когда она вышла оттуда, Дали уже справился со своими эмоциями и самым учтивым образом проводил ее до двери, будто ничего не произошло.

Итак, он пользовался услугами натурщиц? Значит, с живописью покончено не было?

Он писал светские портреты. С макиавеллиевской изощренностью. Светские портреты за огромные деньги... опередив и в этом тоже Энди Уорхола.

Писал представителей высшего общества. Светские салоны посещал со столь редким усердием, будто ходил туда на работу. Елена Рубинштейн, леди Маунтбэттен, миссис Дороти Спреклс, супруга Джека Уорнера, которую Дали упорно называл «мадам Жак», а ее мужа — «месье Вагнер», будут запечатлены им в своеобразной манере «а-ля Дали». Миссис Гаррисон Уильяме, которая пользовалась славой «самой элегантной женщины в мире», он изобразил босиком и в разорванной греческой тунике, а коллекционера Честера Дейла написал вместе с его пуделем, который был похож на хозяина, но не настолько, насколько это получилось на портрете.

С Мари-Терез Николе, женой главного редактора иллюстрированного журнала «Зис уик», дело обстояло совсем иначе. Рассказала эту историю Мерил Сикрест. И история эта весьма показательна.

Николсы преклонялись перед Дали как перед художником, но в общечеловеческом плане считали его (особенно после ссоры с ним) оппортунистом и снобом, «всегда чрезмерно элегантным и чрезмерно вежливым, почти угодливым». Что до его отношений с Галой, то, по мнению миссис Николе, они походили на отношения между герцогом и герцогиней Виндзорскими. «Я никогда не видела, чтобы мужчина находился в такой рабской зависимости от женщины. Во время какого-нибудь званого ужина можно было видеть, как он зачитывает текст выступления, написанный для него Галой. Если же по каким-то причинам шпаргалки у него не оказывалось, он без конца оборачивался к Гале и спрашивал: "Что я должен говорить, что я должен говорить?"»

Портреты Дали не льстили его моделям. И тот, что он написал с миссис Николе, видимо, не отличался в этом плане от других, поскольку после трех лет позирования в «вымученных позах» она получила, по ее словам, ужасный портрет, на котором выглядела настолько старой, что нечего было даже думать о том, чтобы повесить его на стену. В конце концов, по совету мужа она решила продать этот портрет на благотворительном аукционе. К ее несчастью, аукцион проходил поблизости от отеля «Сент-Реджис», а сам Дали как раз находился в Нью-Йорке. Как-то утром, завтракая в одном из ресторанов на 55-й авеню, миссис Николе услышала, как кто-то прокричал: «Дура!» Это был Дали, который без всякого смущения продолжил, обращаясь к ней: «Тот, кто в состоянии совершить такую глупость, как расстаться с картиной кисти Дали, не может не быть дураком». И это еще не все: встретившись с Дали на очередной вечеринке, супруги Николсы услышали от него: «Я купил этот портрет. Я повешу его у себя дома и утыкаю иголками. Я, видите ли, увлекаюсь магией и, знаете, куда я воткну иголки? В ваши глаза».

«Долгие годы потом, — признавалась позже миссис Николе, — я страшно боялась, что могу ослепнуть».

В ноябре 1941 года в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась первая ретроспектива творчества Дали. Он делил выставочное пространство с Хуаном Миро, но все внимание публики в результате досталось ему одному. Обиженный Миро позже скажет, что в Америке Дали больше занимался созданием новых галстуков, чем серьезной живописью. Увы, это так.

Чуть раньше, в апреле все того же 1941 года, Дали отправил Эдварду Джеймсу телеграмму по случаю открытия его выставки в галерее Жюльена Леви: «Приедет ли к нам наш милый Эдвард? Love16. Твои преданные Дали». На что Эдвард Джеймс ответил, что он не только не приедет, но и купить ничего не сможет. И добавил, что с удовольствием поменял бы одну или несколько картин, написанных Дали в последнее время, на более ранние. По всей видимости, инцидент с картинами, отданными на хранение фирме «Тайёр и сыновья» и якобы утерянными как раз в то время, когда Гала курсировала между Аркашоном и Парижем, не был забыт... Плюс ко всему это стало свидетельством того, что эхо войны докатилось и до Америки: люди, даже богатые, перестали тратить деньги на покупку произведений искусства.

Но несмотря ни на что, выставка прошла с большим успехом, через месяц она — в Чикаго, а затем — в Лос-Анджелесе.

В каталоге, подписавшись довольно прозрачным псевдонимом, Дали сообщил публике о «последней скандальной выходке Сальвадора Дали». Суть ее заключалась в том, что Дали вознамерился ни больше ни меньше как вернуться к классицизму, к Рибере и Леонардо да Винчи. И не важно, что на выставке было представлено множество картин, содержащих двойственные образы, и среди них два мастерски выполненных портрета Вольтера, один из которых носил название «Бюст Вольтера», а второй — «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера».

На последней странице каталога была воспроизведена рукописная страница из «Тайной жизни Сальвадора Дали»-таким образом анонсировался выход в свет этой книги поначалу он планировался на осень 1941 года, но затем был перенесен (из-за проблем с переводом) на июль 1942 года Восторг публики. Сдержанная реакция критиков. Всё как всегда.

«Тайная жизнь Сальвадора Дали» разошлась моментально и принесла хороший доход, что якобы послужило причиной того, что Дали свел свою деятельность как художника к минимуму, ограничившись участием в выпуске пользующейся спросом серийной продукции, решив реализовать свою творческую энергию на литературном поприще (насчет причины, правда, весьма сомнительно, поскольку светские портреты приносили ему гораздо больше денег).

Кто сильно удивился, услышав от Дали, что тот пишет роман так это Хаакон Шевалье, переводчик «Тайной жизни...». Он никак не мог в это поверить! Следует ли говорить что отнесся он к этому начинанию Дали с неприкрытым скептицизмом. Но, навестив Дали осенью 1943 года во Франконии17 у маркиза де Куэваса, он с удивлением обнаружил, что тот прекрасно представляет себе, как будет выглядеть его произведение, что он проработал уже все ключевые сцены романа и даже написал целиком первую главу Хаакон Шевалье попросил Дали дать ему почитать написанное получил от чтения огромное удовольствие и никак не мог оправиться от изумления: Дали оказался не просто писателем, он оказался «настоящим романистом».

То, что понравилось Хаакону, было не самым интересным: «персонажи», «ситуации» и «драматический накал» — в общем, все атрибуты романа, модного в девятнадцатом веке. Того романа, который называли «настоящим».

Но привлекательность романа Дали заключалась отнюдь не в том, что он писал, как Бальзак. Привлекательность его была совсем в другом.

Она заключалась в той манере, свойственной только Дали и проявившейся уже в «Тайной жизни...», откровенничать, многое умалчивая, и провоцировать читателя, вызывая недоверие к сказанному автором, который по крупицам открывает ему правду. На самом деле это была своеобразная игра, посредством которой вас пытались заставить поверить в то, что действие происходит не там, где кажется, а совсем в другом месте.

Что касается побудительных причин, во всяком случае тех, которые он решил выделить, то Дали объясняется на их счет в предисловии к своему роману. Что подтолкнуло его к написанию «Спрятанных лиц», пишет он, так это его желание превратить дуэт «садизм—мазохизм» в трио «садизм-мазохизм—кледализм», где третий элемент — производное от имени главной героини романа — есть синтез двух первых и одновременно своего рода сублимация.

Вслед за Яном Гибсоном мы можем увидеть в кледализме новые побеги той теории, которую Дали сформулировал в 1927 году в своем «Святом Себастьяне» и которую подолгу обсуждал с Лоркой. «Тот факт, что Соланж де Кледа является, пусть даже с оговорками, женским вариантом святого Себастьяна, находит свое подтверждение, — писал Ян Гибсон, — в оформлении фронтисписа книги, сделанного самим Дали, на котором главная героиня предстает перед нами привязанной в обнаженном виде в позе этого святого к пробковому дубу — геральдической эмблеме семейства Грансаев, последний отпрыск которого, граф Эрве, бывший видный политический деятель, любит Соланж».

В фамилии «Cleda» есть слог «да», а в слове «cledalisme» (кледализм) — «cle» (ключ) и «Dali» (Дали), так не являются ли «Спрятанные лица», единственный роман Сальвадора Дали, «ключом к Дали»?

Да. Как и все, что делал, провозглашал, говорил и писал Дали, даже тогда, когда весьма вольно обходился с истиной.

Но обращаться с этими ключами нужно умеючи. Чтение «Спрятанных лиц» требует такой же критичности и такого же внимания, что и чтение «Тайной жизни...». Но какое же удовольствие можно получить от этой головоломки, которая тренирует нашу проницательность!

«Садизм можно определить как удовольствие, получаемое от страданий, причиняемых вами объекту, мазохизм — как удовольствие от страданий, причиняемых вам объектом. А кледализм, — писал Дали в предисловии к своей книге, — есть сублимация удовольствия и страдания путем трансцендентальной идентификации себя с объектом. Соланж де Кледа отстаивает свое право на абсолютно нормальные чувства: этакая святая Тереза в миру; горели же Эпикур и Платон в огне вечного женского мистицизма». Прекрасно. Теперь главное понять, что здесь нормального, не слишком углубляясь во все эти сомнения, блуждания и сексуальные эксперименты.

В романе Дали постоянно прибегает к приему говорить о себе голосами своих персонажей, что часто похоже на исповедь. Настоящую исповедь. Когда автор пытается выразить себя, он делает это искренне и предельно ясно — настолько, насколько это возможно. Дали искренен, когда речь идет о том, что вдохновляет и привлекает его, о том, что беспокоит и пугает. В особенности, когда речь заходит о сексуальности, которая всегда манила его и пугала одновременно.

Повторим еще раз: если он отошел от живописи, поскольку не мог больше выражать в ней свои искренние чувства, то в чем-то же он должен был их выразить?!

Но по-своему.

Но не в лоб.

Вынес же он в эпиграф «Спрятанных лиц» слова Декарта «Larvatus prodeo» («Иду вперед, прикрывшись маской»).

Дали многое нам открыл о себе. И многое сказал. Вы скажете, что свои «признания» он камуфлирует, прячась за чернильной тучей? Возможно. «Спрута делают невидимым его чернила», — писал поэт Фуад Эль-Этр.

Да, но все же они были, эти его признания. И чтобы мы могли их разглядеть, он запустил в небо осветительные ракеты. Они слепят нам глаза? Да, но он их все же запустил.

Роман позволяет ему сыграть еще в одну игру: по крупицам выдавать свои признания, вкладывая их в уста то одного, то другого персонажа, дробя таким образом истину на отдельные фрагменты. И каждый волен собрать из них картину такой, какой он ее себе представляет.

Дали говорит в своих «Спрятанных лицах»: «Этот роман — анаграмма пламени моей души и крови Галы». Ни много ни мало. Тот, кто будет внимательно читать его автобиографию и роман, сможет под верхним слоем разглядеть главное об их авторе.

Страницы своего романа Дали использовал еще и для того, чтобы «высечь» то светское общество, в котором ему приходилось, порой без всякого удовольствия, вращаться, но которому он все время стремился понравиться и в котором, собственно говоря, жил: это «блестящее светское общество» Франции тридцатых годов двадцатого века: Бомоны, Ноайли, Лопесы-Вильшоу и Скиапарелли, а также чуть менее «блестящий свет» Америки сороковых — «свет» Елены Рубинштейн, Каресс Кросби и Беттины Бержери.

Ирония временами граничила с оскорблением.

Так, Дейзи Феллоуз, наследницу огромного состояния владельцев заводов по производству швейных машинок «Зингер», он вывел в образе Барбары Стивене, для которой поход из отеля «Ритц» до Дома моды Скиапарелли, затем снова в «Ритц» и обратно к Скиапарелли, притом что оба здания находились в пятидесяти метрах друг от друга, был пределом активности, отнимавшей у нее все силы. Как-то Барбара Стивене попросила разбудить ее в 9.30 утра поскольку на половину седьмого вечера она записана к модному парикмахеру. «Приложив массу усилий, чтобы к нему записаться, она в последний момент вдруг передумала и не пошла к нему <...> Капризная до крайности, она чувствовала себя в своей тарелке только тогда, когда могла произвольно отменять дела, которые накануне сама же и назначила, или пренебрегать взятыми на себя обязательствами».

Чувствовал ли он себя униженным этим светом? Не факт. А факт то, что Дали ностальгировал по своему детству и своей юношеской привязанности к Лорке, ностальгировал по Кадакесу, Порт-Льигату и мысу Креус, по «нашим холмам, словно покрытым румяной и хрустящей корочкой, с пологими склонами и неожиданными и крутыми обрывами, с глубокими оврагами, поросшими густой зеленью...». О чем он сожалел, так это о том, что война уничтожила, нет, не этот «светский мирок», а целый мир, почти что цивилизацию или, во всяком случае, прежний образ жизни.

Когда Дали писал свой роман, в России разворачивалась операция «Цитадель»18, в которой участвовало более двух миллионов человек, 4 400 самолетов и 6 500 танков. В ходе этой военной операции нацистская армия была разбита. Уже в феврале капитуляция генерала Паулюса обернулась первым поражением вермахта, который потерял под Сталинградом около миллиона человек. В июле 1943 года союзники при поддержке Лаки Лучано19 и мафии — не знаю, стоит ли об этом напоминать? — высадились на Сицилии, что повлекло за собой падение Муссолини и первое перемирие. С Италией.

Итак, поговорим поподробнее о романе Дали, поскольку он достоин того, чтобы на нем остановиться. В разгар «американской кампании», в 1943 году, «Авидадоллар» забрасывает свой, приносящий хорошую прибыль, мольберт, свои светские портреты, каждый из которых стоил не одну тысячу долларов (называлась даже цифра в двадцать пять тысяч), и удаляется в имение маркиза де Куэваса, расположенное в самом сердце горного массива в Нью-Гемпшире. Четыре месяца — очень мало для написания романа, даже если речь идет о черновом варианте, который другие доведут до ума, но это очень много для публичного человека, рискнувшего так надолго исчезнуть из виду, сойти со сцены, на которой он царил бессменно, блистал присущим ему красноречием и пользовался неизменным успехом.

Он работал по четырнадцать часов в сутки и спустя четыре месяца устроил отчет о проделанной работе в своем шикарном номере гостиницы «Сент-Реджис», представив свое новое произведение, написанное от руки, вернее, поток мыслей, выплеснутых на листы желтой бумаги, составивших внушительную стопку, то самое произведение, которое его переводчик Хаакон Шевалье приведет в удобоваримое состояние и которое годом позже выйдет в издательстве «Дайэл Пресс», уже выпустившем «Тайную жизнь...».

Итак, действительно ли в этом романе рассказывалось о «группе французских аристократов, томных и декадентствующих, на долю которых выпало пережить тяготы Второй мировой войны»? Действительно ли интрига романа была «ужасно запутанной», а стиль — его еще называли «шутовской импровизацией» — «лабиринтообразным»? Действительно ли автор «взял за образец далеко не лучшие творения в области литературы»?

Эдмунд Уилсон, литературный критик журнала «Нью-йоркер», узрел в «Спрятанных лицах» ни больше ни меньше как росток отмирающего французского романтизма, естественно, «декадентский», а также подражание Дизраэли20 и Уиде21 с их балами и светскими вечеринками. Он назвал этот роман одним из самых пассеистских22 произведений из тех, что ему когда-либо довелось читать. «С тех пор как Дали оставил свое основное ремесло, — писал критик, — он превратился в такого ретрограда, что его случай можно приводить в качестве одного из самых любопытных примеров того, как современные художники оказываются бессильными перед лицом политического кризиса».

Неужели Эдмунд Уилсон не знает аналогичных случаев в истории?

Как-то Гёте, всерьез интересовавшийся наукой, спорил с самим Ньютоном по поводу его теории цвета и приводил весомые аргументы в пользу собственной точки зрения на этот счет. Жан Жак Руссо сочинял музыку и даже написал оперу, арии из которой исполнялись при королевском дворе. «Урсоната» Швиттерса23, сонорные стихи Рауля Османа24 и стихи Кандинского были отнюдь не исключительными случаями. Кокто, поэт, кинематографист, художник и романист, называл все то, что он делал, поэзией: поэзией фильма, поэзией романа, поэзией рисунка.

Главное же, Уилсон не сумел разглядеть того, насколько роман схож по методу создания с живописными произведениями Дали, классическими на первый взгляд и очень личными и новаторскими по своей сути.

Дали не будет интересен тем читателям, что привыкли понимать текст буквально. Разве в предисловии он не предупредил о том, что читателя ждет «настоящий роман», но «длинный и нудный»?

Предвидя упреки — и будучи к ним готовым — в том, что он «оставил свое основное ремесло», как выразился незадачливый Эдмунд Уилсон, не подливал ли Дали масла в огонь, когда, завершая предисловие к роману, он между делом сообщает, что еще собирается написать и оперу? «Для этой оперы я все хочу сделать сам — и либретто, и музыку, и постановку, и костюмы, а кроме того, я сам буду дирижировать оркестром». Музыку он сочинять не умел, но собирался этому учиться. «Двух лет мне будет вполне достаточно, чтобы освоить все законы гармонии, поскольку на самом деле последние две тысячи лет я чувствовал, как она вместе с кровью течет по моим жилам».

Какая самонадеянность, не так ли... или какое чувство юмора и умение устраивать провокации?!

Но Дали, привыкший на все лады и на каждом углу заявлять, что он самый лучший и самый великий, и делавший это почти машинально, по всей видимости, даже не заметил и не понял, что он вторгся на чужую территорию. Если в живописи, том царстве, в котором он родился и утвердился (при поддержке прессы, естественно, которая восторженно подхватывала все его словечки и шуточки), его паясничанье и выкрутасы принимались, пусть и со смешанным чувством раздражения и восторга — а сам он изо всех сил старался соответствовать тому образу, что сам и придумал, — то в литературной среде вряд ли стали бы терпеть подобные штучки даже от признанного во всем мире сюрреалиста.

Зато он всегда прекрасно чувствовал контекст и, несмотря на то, что сам был в подавленном состоянии из-за неотступно преследовавших его мыслей о невозможности вернуться в Каталонию, не мог не понять, что Соединенные Штаты после потери 7 декабря 1941 года своего тихоокеанского флота на военной базе Пёрл-Харбор находятся во власти патриотических и воинственных настроений, что им уже не до юмора и разных интерпретаций, что все это отошло на второй план. Наступала новая эпоха.

Короче, «Спрятанные лица» — не любовный роман, разворачивающийся на фоне войны, а история (и очень красивая) любви, смерти и воскрешения.

Книга начинается с описания Франции, которая «готовится к смерти под градом острот и гнетом юридических споров», и с описания волнений 6 февраля 1934 года с участием «Огненных крестов»25, кагуляров26, коммунистов и «Королевских молодчиков»27. Затем действие романа переходит в Северную Африку, Мальту и Соединенные Штаты, а завершается в обновленной Франции, где такие люди, как Грансай, второй главный герой романа наравне с Соланж де Кледа, утратили свои былые позиции и не могут найти себе место в изменившихся условиях.

В романе предсказан крах Гитлера, крах, сопровождающийся музыкой Вагнера. С удивительной прозорливостью (вспомним, что роман был написан в 1943 году, а опубликован в 1944-м) Дали писал: «Гитлер ввязался в эту войну не для того, чтобы победить, а для того, чтобы потерпеть поражение. Он романтик и законченный мазохист: для него, этого героя, все должно закончиться самым трагическим образом, каким только возможно, как в операх Вагнера. В самых глубинах своего подсознания Гитлер уже предчувствует свой конец, к которому стремится всей душой, ему грезится сапог его врага, разбивающий ему лицо, лицо, несомненно, отмеченное печатью трагизма... Проблема в том, что Гитлер очень честен... Он не станет жульничать. Да, он хочет проиграть, но не будет делать этого специально. Он будет упорно играть по правилам, до самого конца, и выйдет из игры, лишь окончательно проиграв».

По всей видимости, никто не заметил, что интрига «Спрятанных лиц» строится еще и по образцу «Принцессы Клевской»28, а не только по образцу какого-нибудь из романов Гюисманса или Вилье де Лиль-Адана29, как говорили одни. Или «Тристана и Изольды», как говорили другие.

Книга имеет довольно напыщенное посвящение Гале: «Гале, которая всегда была рядом со мной, когда я писал эту книгу, которая была доброй феей, оберегавшей мой покой, отгонявшей саламандр моих сомнений и поощрявшей львов моей уверенности. Гале, которая из благородства своей души вдохновляла меня и служила мне зеркалом, отражавшим чистейшую геометрию эстетики чувств; Гале, которая направляла мой труд».

Первые строки романа — это признание в любви — и отнюдь не вымученное — земле, пейзажу. Равнина Крё де Либрё, хотя она и находится во Франции, удивительно похожа — вплоть до прозрачного воздуха и сияющего света — на пейзаж мыса Креус, столь дорогой Дали. Даже «Крё» и «Креус» звучат почти одинаково.

Главные герои: граф де Грансай, рафинированный аристократ, пребывающий в томной меланхолии, не признающий в сексе физического контакта с партнершей и демонстрирующий непоколебимую суровость, «человек очень умный, холодный и безжалостный», и Соланж де Кледа, которую он научит испытывать сексуальное наслаждение, не прикасаясь к телу любимого человека. Соланж де Кледа, красавица с великолепной фигурой, достойной резца скульптора, появляясь у кого-нибудь в гостях «в каскадах бриллиантов и шелка», привносила с собой, как пишет Дали с большим юмором, придающим повествованию особое очарование, «столь ярко выраженный парижский дух, что на ум тотчас же приходило сравнение с одним из фонтанов с площади Согласия — окажись это сооружение в гостиной, эффект был бы таким же».

Судьба любовников тесно переплетается с самого начала повествования: «Эрве де Грансая и Соланж де Кледа страстно тянуло друг к другу, но страсть эта была очень странного свойства. В течение пяти лет они состязались друг с другом в искусстве обольщения, и их беспощадная дуэль с каждым днем становилась все более яростной и неистовой, ее результатом до последнего момента было лишь все возрастающее желание обоих выйти из нее победителем и самоутвердиться за счет другого, а малейший намек на признание в любви, малейшее проявление слабости грозило страшным разочарованием. Каждый раз, когда граф чувствовал, что Соланж готова пасть к его ногам, убаюканная его нежностью, он тут же спешил найти новый повод ранить ее гордость и восстановить ту атмосферу дикой и необузданной агрессивности, что являет собой оборотную сторону неудовлетворенного желания, и, словно подстегивая хлыстом, заставлял ее самолюбие преодолевать все новые и новые, казалось, непреодолимые препятствия».

В романе показано, как преданная, мазохистская по своей сути любовь Соланж де Кледа подвергается несправедливым и все более и более изощренным испытаниям, которые придумывает для нее Эрве де Грансай, толкая ее к смерти и нагнетая в финале атмосферу тревоги и безумия, наводящую на мысль о демонах и суккубах.

Среди персонажей романа — Ветка, юная студентка, которая без особой радости существует в этом мире и сгорает как свеча; Сесиль Гудро, взбалмошная наркоманка, чем-то похожая на Коко Шанель «с ее птичьим личиком, в котором проступало что-то кошачье, и с кошачьей фигурой, в которой проступало что-то птичье»; Дик д'Анжервиль, преданный рыцарь Соланж де Кледа, тайно в нее влюбленный; Баба — искалеченный летчик с пленительным взглядом (этот персонаж имеет общие черты с Галой), его глаза «буквально прожигали Веронику насквозь, причиняя ей настоящую боль... они будто метали молнии или, скорее даже, стрелы: целью служили глаза Вероники, в которые один за другим вонзались их острые наконечники», и, наконец, есть там уже упомянутая нами Вероника Стивене, дочь Барбары, влюбленная в летчика Бабу молодая американка, в которой кое-кто пытался разглядеть некое сходство с Дали, поскольку ей приходилось делить постель со своей матерью всякий раз, когда той хотелось поплакать, что случалось примерно раз в неделю. Мы уже цитировали этот отрывок, когда говорили о сексуальности Дали. Вернемся к нему еще раз, чтобы рассмотреть под другим углом. «Она прибегала ко мне в постель, — рассказывает Вероника Бетке, своей подруге и наперснице, — и заставляла меня надеть пижаму — ей было стыдно лежать рядом с голой дочерью. Одевшись, я должна была прижаться к ней сзади, крепко обнять, прислониться щекой к ее затылку и попытаться согреть ее. Это помогало ей уснуть. Как только это происходило, я тут же сбрасывала с себя пижаму и швыряла ее в угол; а если среди ночи она вдруг просыпалась, то начинала скулить от страха, словно мое тело было телом дьявола».

Этими тягостными откровениями, возможно, делится с нами сам Дали, представивший в «Тайной жизни...» свои отношения с матерью в идеализированном виде, а здесь позволивший себе говорить более правдиво и жестко об этой женщине, которой нравилось, чтобы на нее смотрели, когда она плачет, «потому что только таким образом ей удавалось успокоить самоё себя».

Еще один повод для сравнения с Дали: у Вероники есть психоаналитик по имени Алкан, в имени которого легко узнается Лакан, в его адрес Дали, при посредстве Вероники, также высказал несколько резких слов. «Она ждала от него две вещи, — писал он, — чтобы он помог ей восстановить душевное равновесие и с помощью своих связей оказал ей протекцию для устройства на работу в больницу» (...) «Вероника, которая сама прекрасно разбиралась в тонкостях психоанализа, чтобы обманываться насчет своего естественного и неодолимого желания совершить "трансфер"30, сумела обуздать свою постоянную потребность видеть его и позволяла себе навещать его лишь дважды в день, загнав свое чувство в рамки доверительных дружеских отношений, ради которых она будет готова рассказать о себе многое, даже слишком многое, когда доктор попросит ее об этом» (...) «Эти признания с каждым днем все больше сближали их, в результате между ними установилась атмосфера предельной откровенности и их встречи стали для них не просто необходимыми, а что еще хуже — ничем не заменимыми».

«Казалось, что Веронике, — написал в том числе Дали, — понравилось искать спасение в объятиях собственной психической болезни, словно возможность поплакаться в жилетку была для нее единственным выходом». Трудно выразиться яснее. Разве что вспомнить еще слова, которые он вложил в уста Вероники: «Я хотела бы найти кого-нибудь точно такого же, как я, кого я могла бы обожать». Мы уже достаточно говорили о нарциссизме Дали, так что не будем повторяться.

Сколько характерных черт, сразу вызывающих ассоциации с Дали, но с Дали многоликим, сходство с которым можно найти и у второстепенных персонажей, таких как вечно суетящийся и неловкий каталонец Солер, «который то опрокидывал свой бокал с мартини, то обжигался о собственную сигарету, он двигал кресла из угла в угол и постоянно предлагал свои услуги то одному, то другому».

Вероника, Солер, другие — да; но на самом деле лучше всего и глубже всего Дали выразил себя в образе Соланж де Кледа, той самой Соланж де Кледа, которая однажды у ног Грансая произнесла слабым голосом: «Я буду с вами или умру», Соланж де Кледа с ее в высшей степени непринужденными манерами, такая надменная, такая решительная и невозмутимая. Но та же Соланж за минуту до появления на людях сидела в своей комнате в полном одиночестве, сжавшись от ужаса, во власти детских страхов и доводящих до головокружения и потери сознания сомнений. О той же Соланж де Кледа он говорит, что ее случай представляет исключительный интерес для психиатрии, «поскольку даже самые мучительные душевные терзания и истерические конвульсии превращались у нее в способ освободить нервные центры и привести в порядок весь комплекс ее биологических функций. С каждым днем все больше раздваиваясь благодаря самой психосоматической природе, она, казалось, приближалась к такому абсолюту дуализма тела и души, который считался невозможным даже в клинической практике». Соланж де Кледа он называет «прелестной мученицей». По аналогии с вином, способным превосходно стареть, она умеет превосходно страдать и сама культивирует в себе желание смерти, которое одолевает ее. Героиня умирает с блаженной улыбкой на лице.

В графе де Грансае, статном и красивом аристократе, нетрудно разглядеть портрет Галы, хотя она миниатюрная женщина и не отличается особой красотой. Между тем именно этот человек, утверждающий, что он хочет выстраивать свои чувства наподобие того, как строят архитектурный объект, формулирует следующий вопрос: «Считаете ли вы, что оргазм обязательно должен наступать одновременно у обоих партнеров, что соответствует физиологии идеальных любовных отношений?»

Еще раз стоит внимательно прислушаться к Дали. А он примерно на трети книги вдруг прерывает повествование чтобы дать определение героям своего романа. Вероника и летчик Баба представлены им как пара богомолов в роли Тристана и Изольды, пожирающих друг друга. Соланж де Кледа — как «Cledonia frustrata» с большими белыми крыльями и подвижным как ртуть тельцем; Бетка у него моль, д'Анжервиль — золотой скарабей, а Грансай — гигантская сумеречная бабочка, у которой на мохнатой спинке видно четкое изображение черепа.

«Сумеречная бабочка», «Мертвая голова» — вот это уже гораздо ближе к Гале! Разве Дали не повторяет без конца, что его герой красив, даже очень красив и что «на него было страшно смотреть, особенно в беспристрастном и обличительно ярком свете калифорнийского солнца»... Взгляните на фотографии Галы того времени. Похоже, не так ли?

Но не столько сравнение каждого персонажа в отдельности со своим прототипом (Дали это Соланж де Кледа, Эрве де Грансай — Гала), сколько анализ их отношений друг с другом указывает нам на сходство пары Кледа—Грансай с парой Дали—Гала.

«Она это он», — пишет Дали, и сразу становится ясным, что местоимения можно поменять местами.

Дали любил повторять, что Гала — его «близнец».

Грансай говорит:

— Мы сольемся в едином порыве очарованности друг другом.

— А что произойдет после того, как эта очарованность снизойдет на нас? — вопрошает Соланж. — Какова конечная цель?

— В самом конце, — объясняет ей Грансай, — двое возлюбленных оказываются наедине, лицом друг к другу, в одеждах из тончайшей ткани, по своему богатству сравнимых с роскошным облачением новобрачных. Они привязаны друг против друга к стволам миртовых деревьев, привязаны так, что их тела не только не соприкасаются, но еще и лишены всякой возможности пошевелиться. Спустя какое-то время влюбленные должны одновременно испытать оргазм, хотя они и не имеют иного способа взаимодействия, кроме обмена взглядами. Говорят, что подобный исход почти всегда сопровождается слезами.

— Именно эти слезы и бесконечное множество оттенков удовольствия и страдания, что отражаются на лицах влюбленных, и есть та пропасть, что лежит между половым актом у людей и половым актом у животных, — говорит Соланж.

После чего, продолжая диалог с самой собой, вопрошает:

— Так, значит, можно испытать удовлетворение от своей страсти, не вступая в физический контакт? По всей видимости, это должно привести к созданию абсолютно новой теории любви, способной примирить постулаты Платона с постулатами Эпикура.

Следует ли напоминать, что в предисловии к книге Дали также говорил о Платоне и Эпикуре? Но под теми словами, что в романе были вложены в уста Соланж де Кледа, стоит подпись самого Дали...

Что касается чувств Соланж де Кледа к Грансаю, то сама она видит их следующим образом: «Я превратилась в то, что я сейчас есть, чтобы чувствовать себя достойно, чувствовать себя на уровне его безразличия [...] Он неумолимый, несгибаемый, и я должна раболепно согласиться на то удовольствие, суть которого в той же безжалостности и категоричности. Смысл этой сентенции я могла бы определить как "любовь — это суровое и тягостное испытание" [...] Что же это за наказание такое накрепко связать в моем мозгу невольную тиранию собственного экстаза с грубостью и унижением, которым несправедливо подвергал меня любимый мною мужчина».

Нужно ли напоминать здесь слова миссис Николе, обращенные к Мерил Сикрест: «Я никогда не видела, чтобы мужчина находился в такой рабской зависимости от женщины»?

Нужно ли напоминать здесь, что д'Анжервиль говорит о Кледализме, как о «благородном извращении»?

А что вообще говорится о любви в этом странном романе? «Мы соприкасаемся с неведомым, жадно цепляемся за него, сжимаем в объятиях, ласкаем, чтобы убедиться в том, что все это химера, и, возможно, именно потому мы с такой силой и цепляемся за него, сжимаем в объятиях и ласкаем... что хотим убедиться в том, что способны испытать это в действительности».

Вероника, которая рассуждает о «странностях желания», разве не заявляет: «Для меня любовь должна быть суровой, это своего рода военный пакт, который заключают между собой две противоборствующие стороны и в котором к моменту его подписания не должно оставаться никаких неясностей»?

Но как следует трактовать постоянно повторяющиеся намеки на бесплодие, разбросанные по всему роману, и это обращение к Грансаю в самом конце повествования: «Еще большее ваше преступление заключается в том, что вы не оставили после себя ребенка»?

Об этом романе Дали говорят мало, а если и говорят, то только для того, чтобы очернить и высмеять. Но читали ли его? Анализировали ли? Увидели ли в нем тот поиск себя, что привел его к «сюрреализму», благодаря которому Дали нашел путь к обновлению и снискал коммерческий успех?

Этот роман, на долю которого выпал более чем скромный успех, на самом деле является одним из тех произведений Дали, ценность которых следует пересмотреть: их мерили не тем аршином.

Читатели готовились к шуточкам в духе сюрреализма? Готовились увидеть там развешанные на деревьях пианино, мягкие часы и костыли? Они были разочарованы. Если в своей живописи Дали еще мог вводить зрителей в заблуждение, то в «Спрятанных лицах» скрыть было невозможно: сюрреализм остался в далеком прошлом.

С сюрреалистами, будь то друзья или враги, Дали больше не видится. Он больше не принадлежит их миру. Они живут на разных планетах. Но сам-то Дали по-прежнему остается сюрреалистом или же нет? Журналисты, владельцы картинных галерей и коллекционеры уверены, что да. А сам он?

В марте 1941 года после шестимесячного ожидания Бретон с женой и дочерью отправился из Марселя в Америку на старом пароходике в компании Виктора Сержа31 и Клода Леви-Строса32. В Нью-Йорке глава сюрреалистов стал работать спикером в «Office of War Information»33, поставив его шефу Пьеру Лазарефф, будущему главному редактору «Франс су-ар», только одно условие: никогда не заставлять его произносить имя папы римского и вообще не упоминать о нем. Лазарефф с легкостью принял это условие. Но Бретону, по-прежнему остававшемуся ярым борцом с существующим режимом, видимо, было непросто играть роль глашатая правительства и пропагандиста его политики, пусть это и делалось из благих побуждений в условиях военного времени. Во всем остальном он вел себя крайне высокомерно и вечно ворчал, мечтая о «спасении» сюрреализма и торжестве старых традиций. Этакий монарх в изгнании. В Гринвич-Вилледж34 он пытался воссоздать атмосферу Парижа былых времен, атмосферу коллективного творчества и коллективных игр. У себя дома на Бликер-стрит он продолжал резать правду матку. По-французски. Бретон, как и Дали, плохо говорил по-английски, но вместо того, чтобы подобно Дали превратить это в забаву, подтрунивая над собой и окружающими, он заупрямился и замкнулся в себе. И стал посмешищем. К счастью, Пегги Гуггенхайм35, которая оплатила его поездку в Америку, выплачивала ему ежемесячно двести долларов. На что он и существовал.

Гораздо больше трудностей возникло у Пегги Гуггенхайм, когда она попыталась помочь Максу Эрнсту, в которого была влюблена. Добиться разрешения на въезд в Америку оказалось непросто. Власти отнеслись к нему с настороженностью. Ему, выходцу из Германии и нееврею, с трудом удалось объяснить американским властям, почему он хочет покинуть свою страну. Энергия Пегги, которая подключила к этому делу нужных людей, пользовавшихся большим влиянием, помогла преодолеть все препятствия. Макс прибыл в Нью-Йорк самолетом из Лиссабона в июле 1941 года, и они поселились вместе в нью-йоркском районе Ист-Ривер на Бикмен-стрит в «особняке» с просторной мастерской. А в декабре поженились.

Эрнст не любил Дали. И не настаивал на том, чтобы Пегги, которая, впрочем, тоже его не жаловала, покупала его произведения. У нее было всего-навсего две его картины. Да и те она приобрела лишь потому, что хотела, чтобы ее коллекция была «исторической и непредвзятой».

Эту свою «историческую и непредвзятую» коллекцию она выставит в октябре 1942 года на последнем этаже одного из домов на 57-й улице. Предисловие к каталогу выставки написал Бретон, а Дюшан создал «сценографию»: по его указанию картины вынули из рам и развесили на веревках, спускающихся с потолка. Там были представлены картины, естественно, — Макса Эрнста, вынужденно — Дали, а также Бранкузи, Певзнера36, Мура37, Арпа, Лорана38, Джакометти, Леже, Гриса, Пикабии, Клее39, Кандинского, Делоне40, Шагала, Кирико, Миро, Магритта, Танги.

Танги в марте 1940 года писал Бретону, когда тот еще был во Франции: «Я хотел бы многое рассказать тебе о здешней жизни, более чем непривычной для нас. Здесь нет никакой возможности по-настоящему с кем-нибудь подружиться [...] Европейских художников тут, по-видимому, ни во что не ставят, говорят только об американском искусстве».

...И о Дали. Но Дали предпочитал держаться особняком.

Дали и дела до всего этого не было.

Он прекрасно знал слова Ренуара, обращенные им в 1901 году к Дюран-Рюэлю: «Если бы я продавал только свои хорошие картины, то умер бы с голоду».

Дали уже давно никого не желал видеть, уже давно знал, что такое одиночество, и так же давно убедился в том, что Кокто был абсолютно прав, когда писал в «Трудностях бытия»: «Художник не может рассчитывать ни на какую помощь от своих коллег по цеху. Любая форма, созданная кем-то другим, сразу же должна вызывать у него неприятие и раздражение [...] Так что, никакой помощи. Ни от коллег, ни от толпы, неспособной без раздражения принять явный отход от сложившихся у нее стереотипов. От кого же придет помощь? Ни от кого. И вот тогда-то искусство начнет использовать тайные рычаги природы в том царстве, что противостоит ей, и даже порой, как кажется, вступает с ней в конфликт или отворачивается от нее».

Знаменитую анаграмму AVIDADOLLARS («Жаждущий долларов»), которую Бретон придумал в 1942 году, Дали тоже обратил себе на пользу, чтобы зарабатывать еще больше денег, так же как, чтобы привлечь еще больше заказчиков, он заявлял, что в будущем будет известен в основном как портретист.

В общем, он стал знаменитым и очень богатым художником.

Дали вовсе не ждал указки Бретона, но когда тот указал ему, что нужно делать в данной области, посмеялся над ним и использовал ситуацию к вящей для себя выгоде.

В 1943 году у Дали произошла важная встреча: с Элеонор и Рейнольдсом Морсами, которые купили у Жюльена Леви его картину «Вечерний паук... надежда» и начали собирать коллекцию его произведений, которая станет одной из самых значительных в мире после собрания Эдварда Джеймса, главного спонсора Дали в конце тридцатых годов двадцатого века. В коллекцию Морсов войдут девяносто три картины Дали разной степени ценности, они составят основу музея «Сальвадор Дали» в Кливленде, открытого в 1971 году самим Дали и переехавшего в 1982 году в город Санкт-Петербург во Флориде.

Морсы рассказывали, что все расчеты с Дали они производили наличными и, поскольку цены на его картины постоянно возрастали, вскоре им пришлось привозить ему чемоданы, полные денег!

В довольно забавной биографии Дали того времени был один по-настоящему грустный эпизод. Поведал о нем Бунюэль: «В своей книге "Тайная жизнь Сальвадора Дали", которая появилась в тот момент, Дали назвал меня атеистом. А это обвинение было даже страшнее, чем обвинение в приверженности коммунизму. Некий г-н Прендергаст, представлявший в Вашингтоне интересы римско-католической церкви, используя свое влияние в правительственных кругах, попытался добиться моего увольнения из нью-йоркского Музея современного искусства. Сам я долго ничего об этом не знал. Мои друзья в течение целого года гасили все скандалы, связанные с этим делом, ничего мне не рассказывая».

В 1939 году, не найдя работы в Голливуде, Бунюэль переехал в Нью-Йорк, где в Музее современного искусства ему предложили заняться на пару с Айрис Бэрри созданием фильмотеки пропагандистских кинолент антинацистской направленности. Эти фильмы, предназначенные для Южной Америки, были на трех языках: английском, испанском и португальском. Поселился Бунюэль у Колдера.

«Однажды, — продолжает Бунюэль, — я вошел в свой кабинет и застал обеих своих секретарш в слезах. Они показали мне статью, напечатанную в иллюстрированном журнале о кино "Моушн пикчерз гералд", в которой говорилось, что некая странная личность по имени Луис Бунюэль, автор крайне скандального фильма под названием "Золотой век", каким-то образом оказался на ответственной должности в Музее современного искусства. Я пожал плечами, меня уже не раз оскорбляли, и мне было наплевать на это, но секретарши сказали: "Нет, нет, это очень серьезно". Я отправился в проекционную, где киномеханик, который тоже прочел эту статью, при виде меня ткнул в мою сторону пальцем и произнес: "Bad boy!"41 Я пошел к Айрис Бэрри. Ее я застал в слезах. Можно было подумать, что меня приговорили к смерти на электрическом стуле. Она рассказала мне, что уже целый год, то есть с момента выхода в свет книги Дали, Госдепартамент с подачи Прендергаста оказывает давление на руководство музея, требуя, чтобы меня выставили за дверь. Теперь же, из-за этой статьи, скандал стал достоянием широкой общественности».

Айрис позвонила директору музея, который посоветовал Бунюэлю бороться и не опускать рук.

Он же предпочел уволиться и остался без работы. Это была черная полоса в жизни Бунюэля, который ко всему прочему страдал в тот момент от воспаления седалищного нерва. Воспаление сопровождалось такой болью, что ему приходилось передвигаться на костылях. Бунюэлю было тогда сорок три года. Наконец-то у него появилась хоть какая-то работа: благодаря Владимиру Познеру42 его пригласили озвучивать документальные фильмы об американской армии: инженерных войсках, артиллерии и т. д. Потом эти фильмы вышли на широкий экран.

«Получив увольнение, — пишет Бунюэль, — я немедля назначил Дали свидание в баре "Шерри Низерлэнд". Он пришел точно в назначенное время и заказал шампанское. В ярости я готов был наброситься на него с кулаками и сказал ему, что он негодяй и что по его милости я оказался на улице. В ответ я услышал от него фразу, которую никогда не забуду: "Послушай, я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя. А не тебя". Я проглотил обиду. Благодаря шампанскому — и воспоминаниям, и нахлынувшим чувствам — мы расстались почти друзьями. Но пропасть, что пролегла между нами, оказалась очень глубокой. Нам суждено было встретиться еще всего лишь раз».

А теперь, как говорится, подведем итоги.

В той конкретной ситуации и особенно применительно к Бунюэлю фраза «Я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя, а не тебя» может показаться чудовищно жестокой. Но была ли она таковой на самом деле? Разве самовозвеличивание по своей сути обязательно подразумевает предательство друга? Даже тогда, когда совершается не в ущерб этому другу? С другой стороны, если рассмотреть этот вопрос более пристально, действительно ли Дали в своей «Тайной жизни...» обвиняет Бунюэля в атеизме? Скорее, он насмехается над его манерой нападать на церковь, манерой, которую он считал грубоватой и тяжеловесной. Он просто высказал свое мнение.

На самом деле, по моему мнению, проблема была в другом: Дали так никогда и не простил Бунюэлю того, что тот отстранил его от работы над «Золотым веком». Даже если вначале у них и были проблемы в выработке общих подходов, даже если и потом разногласия оставались, Дали считал себя активным участником этого проекта и, как мы уже продемонстрировали это, внес в него гораздо большую лепту, чем об этом говорилось. Сознательно или нет, но не хотел ли Бунюэль в одиночку ставить этот фильм? А Дали счел себя — не имея на то оснований? или имея? — преданным. Что он подразумевал под этим? Дело весьма темное. Что, по всей видимости, больше всего задело Дали, так это то, что Бунюэль на каждом углу кричал, что Дали не имеет никакого или почти никакого отношения к сценарию «Золотого века».

Так имели ли под собой основание претензии Бунюэля к Дали?

Уверенности в этом нет.

И еще. Когда Бунюэль обратился к Дали с просьбой ссудить ему несколько сот долларов, тот сухо отказал ему, продемонстрировав самую неприятную сторону своей натуры.

Притом что сам он, обратившись в сходных обстоятельствах за помощью к Пикассо, требуемую сумму получил И долг ему так никогда и не вернул.

Что бы мне хотелось сейчас сделать, рискуя навлечь на себя обвинения в том, что я все валю в одну кучу, так это процитировать слова одного деятеля кино и одного писателя, упоминание о которых на этих страницах может кого-то удивить.

Феллини как-то сказал: «Я считаю себя не способным на глубокие чувства. Лишь во время работы над своими фильмами я становлюсь другим. По натуре я очень спокойный человек. Но, чтобы добиться нужного результата, способен проявить твердость и жестокость».

А вот признание Жионо43, сделанное им в беседе с Амрушем44: «Я не ищу ничьей дружбы! Я хочу счастья для себя лично. Я могу быть крайне жестоким. Я могу в одночасье исключить из своей жизни того, кто мне мешает, того, кто не понял, что я хочу сказать, и мешает мне! Я мгновенно расстаюсь с таким человеком и делаю это с беспримерной жестокостью! Есть в моем характере такая черта, которая впрочем, мне очень нравится».

Понравился ли князю Фосиньи-Люсенжу прием, который оказала ему Гала, когда он, как и многие другие европейцы, приехал в конце войны в Нью-Йорк повидаться с друзьями? Он поцеловал ее и сказал, что страшно рад видеть ее после восьми лет разлуки. Он сообщил ей также, что недавно похоронил свою жену. Гала же ледяным тоном заявила, что встреча с ним не вызывает у нее совершенно никаких чувств.

Дали оказался более приветлив, чем его жена, но тут уже Фосиньи-Люсенж проявил сдержанность: увидев приближающегося к нему субъекта с «гигантскими усами» и тростью с огромным фальшивым бриллиантом вместо набалдашника, князь повернулся к приятелю, вместе с которым пришел в гости, и признался, что ему не очень-то хочет появляться в компании этого клоуна в джаз-клубах, в которые он собирался наведаться. Правда, в скором времени Фосиньи-Люсенж обнаружил, что куда бы они ни приходили, к этому странному персонажу со всех сторон сбегались фотографы и любители автографов. Благодаря тем особым приметам, что Дали сам для себя придумал, его немедленно везде узнавали. Он стал настоящей знаменитостью. Так что же получается: став знаменитым, человек получает право все себе позволить или же, позволяя себе подобные вещи, он становится знаменитым?

Сейчас мало кто читает Поля Валери — он вызывает раздражение — что правда, то правда — своими умствованиями. Сам не знаю, что заставило меня взять сегодня с книжной полки его «Взгляд на современный мир», но в заметках, относящихся к 1938 году, я нашел следующее: «Если Европе предстоит увидеть, как гибнет или загибается ее культура, если нашим городам, музеям, памятникам и университетам суждено быть разрушенными в ходе этой жестокой войны, которая ведется с привлечением научных разработок, если существование людей науки и искусства станет невозможным или невыносимым в тяжелейшей экономической и политической обстановке, слабым утешением и слабой надеждой может стать мысль о том, что наши произведения, память о наших трудах и имена самых великих наших деятелей не будут забыты и что в Новом Свете найдутся люди, благодаря которым обретут вторую жизнь хотя бы некоторые из прекрасных творений несчастных европейцев».

Какими же увидели этих европейцев американцы? Ведь увидели они их вблизи. Кажется, что это ерунда, но в действительности проблема заключалась именно в этом. Издали Бретон и другие казались великими людьми и самобытными личностями. Почти легендарными. Вблизи же они оказались отнюдь не столь привлекательными с их мелочностью и междоусобицами, которые они привезли с собой, с их групповщиной, интригами на парижский манер... и их не очень хорошим английским.

Они замкнулись в себе и избегали общения.

Бретон: «Америка являет собой нечто крайне негативное».

Танги: «Фрукты там не имеют вкуса, женщины стыда, а мужчины чести».

Один в один цитата из «Спрятанных лиц».

Соединенные Штаты, которые были для Дали лишь сейфом, трамплином и рупором, Соединенные Штаты, откуда он вернется в Европу не в 1945 году, то есть сразу же по окончании войны, как можно было ожидать, а в 1948-м, Соединенные Штаты, вопрос о получении гражданства которых он всерьез рассматривал в 1942 году и даже предпринял для этого кое-какие шаги, эти самые Соединенные Штаты были той страной, которая способствовала его превращению в писателя, в предпринимателя, в главу предприятия... и в паяца — или в штамп, кому как нравится.

Соединенные Штаты были той страной, которая сделала его в сорок лет одним из самых богатых художников в мире.

Можно сказать, что он всячески старался, чего и не скрывал, вести себя так, чтобы его заметило как можно больше «идиотов», которых он постоянно мистифицировал. Можно сказать, что он их провоцировал, заставляя думать, будто его причуды — это обычная буффонада, а его талант художника всего лишь производное от его таланта фокусника. Таким образом выходило, что его живопись всего лишь один из аксессуаров из его набора иллюзиониста или, если кому-то так больше нравится, одна из составляющих его дендизма.

В Америке он сделал еще одну очень важную вещь: доказал, что искусство не может быть сведено к чему-то одному. Что творить искусство можно, даже раскладывая собственное дерьмо по консервным банкам, запаивая их и выставляя на обозрение публики, чем займется в свое время Манцони45, или превратив самого себя в штамп, что проделал Дали.

Но в Дали видели лишь сюрреалиста, роль которого он великолепно играл как для широкой публики, так и перед журналистами. И никто не замечал гениального превращения или же не придавал ему значения. Бунюэль оказался наиболее прозорливым и наряду с более чем категоричными замечаниями о Дали написал в своей книге «Мой последний вздох»: «Пикассо был художником, и только художником. Дали же вышел далеко за эти рамки. Несмотря на то что отдельные черты его личности вызывают отвращение, как то: его маниакальное стремление к популярности и любовь к эксгибиционизму, лихорадочные поиски оригинальных жестов и фраз, которые, на мой взгляд, стары, как "Возлюбите друг друга", он настоящий гений, писатель, рассказчик и мыслитель, не знающий себе равных».

Когда в 1934 году Дали впервые появился в Нью-Йорке, сюрреализм сослужил ему хорошую службу, оказался настоящей находкой, но позже стал мешать. Сковывать. В конце сороковых годов двадцатого века для нового поколения нью-йоркских художников сюрреализм был уже прошлым, отголоском замшелой «старушки Европы». Даже Брук46, с которым они вместе работали над постановкой «Саломеи», считал Дали и его сюрреалистические костюмы давно «вышедшими из моды». Вот так-то!

Стараясь вписаться в новую стратегию, целью которой было выведение американского искусства на авансцену искусства мирового, а одним из результатов стало присуждение в 1964 году на венецианском биеннале Гран-при Раушенбергу47, Дюшан, ставший американцем, делал все возможное, чтобы забыть свои веревки, из-за которых посещение выставки сюрреалистов в изгнании превратилось в настоящее испытание. Называлась эта выставка, оформленная им в 1942 году в Нью-Йорке, «First papers of Surrealism»48, и отличалась она тем, что «благодаря» протянутым им без всякой системы через весь зал веревкам посетители, желающие рассмотреть картины, должны были выгибаться, словно акробаты, и принимать самые замысловатые позы. Сам Дюшан был представлен на этой выставке исключительно как изобретатель «реди-мэйд». А Дали?

Дали позиционировал себя в качестве сюрреалиста и был воплощением сюрреализма. Свою известность он построил именно на этом. Сюрреализм стал его второй кожей! И не было никакой возможности избавиться от нее, даже когда он пришел — естественно, раньше всех остальных — к необходимости избавления. Он объявит сюрреализм вышедшим из моды, но это будет сделано для того, чтобы провозгласить возврат к классицизму. Тут Дали совершит ошибку, неверно оценив обстановку. Он поступит как европеец, уставший от авангарда.

И даст повод для критики со стороны Климента Гринберга, идеолога модернизма. Модернизму нужен был свой «миф». Наивность? Абсурд? Запоздалая реакция? Возможно, но результаты говорят сам за себя! По мнению Гринберга, сюрреализм не мог выжить в современном индустриальном обществе, которое не воспринимало его. Да и вообще, сюрреализм, на его взгляд, по своей сути был не «модернистским», а «пассеистским» течением, обращенным к прошлому, к «старинному арсеналу — живописи маслом». Гринберг писал об этом в своей статье «Surrealism in exile and the beginning of the New-York school»49.

«Экстравагантные и абсурдные творения Дали, — по словам Гринберга, — были настоящим потворством богатым бездельникам, съехавшимся в Америку из разных стран, а также эстетствующей праздной публике всех мастей, которых отталкивал аскетизм модернистского искусства». Яснее выразиться было трудно: пуританство сковывало...

«С точки зрения англо-американского формализма, сюрреализм рассматривался как отход от нормы», — уточнял Хол Фостер50 в своей статье «Compulsive Beauty»51, написанной в 1933 году.

И действительно, Нью-Йорк придерживался прямой и четкой линии: современное искусство начинается с кубизма, подхватывается Поллоком52 и приходит к своему расцвету — минимализму шестидесятых годов. Просто. Эффективно. Таким образом, целый срез европейского искусства оказывался за бортом. Это была настоящая война: Поллок, кстати, никогда бы не смог стать «героем Поллоком», если бы вовремя не отмежевался от «автоматического письма».

Сюрреализм, после того как он был признан антиобщественным явлением, вначале замалчивался, а потом и вообще был предан забвению, несмотря на довольно тесные отношения, установившиеся между некоторыми американскими художниками и европейскими сюрреалистами. Дали, видимо, пожалел, что когда-то так громко кричал: «Сюрреализм — это я!»

Тем более что он сразу понял — гораздо раньше Уорхола, — какое важное значение может иметь в этом мире штамп, придуманный для самого себя.

Примечания

1. Есть у французов такое развлечение — подсыпать кому-нибудь в постель или в одежду горсть этих волосков и посмотреть, как мучается несчастный.

2. Льюис Мамфорд (1895—1990) — американский философ, социолог, культуролог, писатель и историк техники.

3. Имеется в виду миф о Нарциссе.

4. Мария (Мися) Серт, урожденная Мария София Ольга Зинаида Годебска (1872—1950) — польская дворянка, появившаяся на свет в Санкт-Петербурге, любимая модель Ренуара и Тулуз-Лотрека, муза Стравинского и Равеля, героиня Марселя Пруста и Жана Кокто, подруга Коко Шанель. Некоторое время была женой испанского художника Хосе Мария Серта.

5. Игнаций Ян Пандеревский (1860—1941) — польский пианист, композитор и государственный деятель.

6. Генри Валентин Миллер (1891 —1980) — американский писатель и художник, автор интеллектуально-эротических романов.

7. Анаис Нин (1903—1977) — американская писательница, автор непревзойденных по своей откровенности прозаических произведений.

8. Сюрреализм — это самый сильный и опасный для воображения яд, когда-либо созданный в области искусства. Сюрреализм страшно заразен, от него нет спасения. Берегитесь! Я привез вам сюрреализм (с ломаного англ.).

9. Здесь: прекрасно (англ.).

10. Здесь: мило (англ.).

11. Здесь: прелестно (англ.).

12. Средние слои общества, буржуазия (англ.).

13. Харальд Зееман (1933—2005) — международный деятель культуры, организатор многих художественных выставок, одна из ключевых фигур биеннального движения.

14. Леонид Мясин — знаменитый балетмейстер русского зарубежья долгие годы был балетмейстером Римского оперного театра.

15. Бетт Дэвис (полное имя Рут Элизабет Дэвис) (1908—1989) — американская актриса.

16. Здесь: выражаем тебе свою любовь (англ.).

17. Город в США, в штате Пенсильвания.

18. Операция «Цитадель» — гитлеровский план, который был сорван под Курской дугой летом 1943 года.

19. Лаки Лучано (Счастливчик Лучано) — американский гангстер итальянского происхождения.

20. Бенджамин Дизраэли, лорд Биконсфилд (1804—1881) — английский романист и крупный политический деятель, один из представителей «социального романа».

21. Уида (псевдоним, настоящее имя Мария Луиза де ла Рамэ) (1839—1908) — английская писательница, автор авантюрно-сентимен-тальных романов.

22. ассеистский (от фр. passeiste) — обращенный к прошлому, воспевающий прошлое.

23. Курт Швиттерс (1887—1948) — немецкий художник, работавший преимущественно в технике коллажа и ассамбляжа и оказавший значительное влияние на развитие современного искусства.

24. Рауль Осман — французский художник, провозглашавший в своих коллажах религию прогресса.

25. «Огненные кресты» или «Боевые кресты» — военизированная фашистская организация во Франции в период между двумя мировыми войнами.

26. Кагуляр — член французской фашистской организации перед Второй мировой войной.

27. «Королевские молодчики» — организация французских роялистов.

28. Роман французской писательницы Мари Мадлен Лафайет (1634— 1693).

29. Вилье де Лиль Адан (1838—1889) — французский писатель.

30. Трансфер —в психоанализе: перенос любви с истинного предмета на личность аналитика.

31. Виктор Серж (псевдоним, настоящее имя Виктор Львович Кибальчич) (1890—1947) — писатель и революционер, представитель русского зарубежья.

32. Клод Леви-Строс (род. в 1908 г.) — французский этнолог, антрополог, социолог и философ, отец структурной типологии мифа.

33. Отдел военной информации (англ.).

34. Гринвич-Вилледж — район Нью-Йорка, расположенный рядом с парком Вашингтон-сквер, любимое место студентов Нью-Йоркского университета, а также художников и писателей, облюбовавших его с 1900 года.

35. Пегги (Маргерит) Гуггенхайм (1898—1979) — американская галери-стка, меценат, коллекционер искусства XX века.

36. Антон Абрамович Певзнер (настоящие имя и отчество Натан Берко-вич) (1884—1962) — русский художник.

37. Генри Мур (1898—1986) — английский художник и скульптор.

38. Анри Лоран (1885—1954) — французский художник.

39. Пауль Клее (1879—1940) — швейцарский художник, график, теоретик искусства, одна из крупнейших фигур европейского авангарда.

40. Робер Делоне (1885—1941) — французский живописец и график.

41. Плохой парень! (англ.).

42. Владимир Соломонович Познер (1905—1992) — поэт, переводчик, журналист, отец известного российского тележурналиста В.В. Познера!

43. Жан Жионо (1895-1970) — французский писатель

44. Мулуд Амруш (1906-1962) — алжирский поэт.

45. Пьеро Манцони — современный итальянский художник.

46. Питер Брук (род. в 1925 г.) — английский режиссер театра и кино

47. Роберт Раушенберг (род. в 1925 г.) — американский художник, работавший в основном в технике коллажа и «реди-мэйд», продолжая традиции кубизма и творчества Марселя Дюшана.

48. «Лучшие работы сюрреалистов» (англ.).

49. «Сюрреализм в изгнании и зарождение нью-йоркской школы» (англ.).

50. Хол Фостер — американский историк искусства и философ.

51. «Навязчивая красота» (англ.).

52. Джексон Поллок (1912—1956) — американский художник, один из наиболее известных представителей абстрактного экспрессионизма.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
©2007—2019 «Жизнь и Творчество Сальвадора Дали»