М. Этерингтон-Смит. Сальвадор Дали

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

Сексапил в облике привидения: 1930-1933

Теперь "русской женщине" предстояло взять на себя роль, которую ей придется играть в течение следующих пяти десятилетий, — роль того, кого Дали однажды назвал "носильщиком".

Большинство людей, которые мне встретились, я рассматривал только и исключительно в качестве тех, кого я мог бы использовать в своих честолюбивых странствиях как носильщиков. Почти все эти носильщики рано или поздно исчерпывали себя. Будучи неспособными выносить длинные марши, которые я вынуждал их преодолевать на высшей скорости и при любых климатических условиях, они погибали в пути. Я брал других. Чтобы привязать их к служению себе, я обещал им взять их туда, куда направлялся сам — к конечной станции под названием "слава", которой так отчаянно стремятся достигнуть те, кто карабкается по ступенькам всё выше и выше.

На том форсированном марше, каким была жизнь Дали, Гала являлась не только главным носильщиком, но и хозяйкой каравана, а также продолжением и расширением "я" самого Дали. Ее яростная энергия и решительность сослужили и ей, и Дали хорошую службу.

Дали испытывал беспокойство и неудобства в квартире на рю-Беккерель, по-прежнему остававшейся центром сюрреалистов, у которых сложилась привычка забегать сюда, если им хотелось увидеть Элюара и Галу. Он же нуждался в уединенной мастерской, где мог бы с вновь обретённым спокойствием отдаться своей ставшей уже закоренелой привычке к работе и полубессознательному созерцанию. Другими словами, Дали хотелось покинуть Париж, но сделать это он мог только в том случае, если бы его сопровождала Гала.

Гала, должно быть, сумела убедить его остаться — по крайней мере, на какое-то время, чтобы консолидировать его положение в рамках группы сюрреалистов и встретиться с важными новыми покровителями и постоянными покупателями, которые приобрели картины на первой выставке у Гоэманса, но еще не знали Дали лично. Ведущими среди этих новых меценатов, которых надо было обхаживать, являлись Мари-Лаура и Шарль де Ноайль, которые на ноябрьской экспозиции купили "Мрачную игру" и мнение которых многое значило для наиболее авангардистской части парижских "gratin" ["сливок общества"].

Функционирование в высшем свете по-прежнему было для Дали трудным делом, сколь бы сильно ему ни хотелось стать его частью, поскольку, как он сам признавался, ему еще не удалось стать "говоруном". Дали всё еще был по-настоящему робок, причем очень сильно — и это несмотря на увещания и целеустремленную поддержку Галы. Трещина в отношениях с отцом и всем прошлым, должно быть, ошеломила Дали; жизнь, надо полагать, стала казаться ему похожей на сон и совсем нереальной, причем именно теперь, когда он наконец освободился от своего былого (или думал, что это так). В начале своей нынешней новой жизни Дали произносил только те слова, которые были строго необходимы (и которые он, вероятно, репетировал заранее), — типа разных лозунгов, которыми он экономно подкармливал сюрреалистов: "Долой Рембо — да здравствует Раймон Руссель!1Долой африканские вещицы — да славится стиль ар нуво! Долой пластические искусства2 — да здравствует обманчивость натюрморта! Да процветает имитация — и долой интерпретацию!"

Ключом к успеху был сейчас дом де Ноайлей, и Дали не тратил времени зря, быстро добившись приглашения в их hotel particulier [особняк] на площади Соединенных Штатов. Именно здесь находился апогей модернистской орбиты le tout [всего] Парижа:

Всюду шелковые гобелены и статуи, размещенные в длинных перспективах. Пространство заполнено лестницами, чередующимися с лестничными площадками и следующими лестницами, возвышающимися с других уровней. А затем, притягивая глаз так, как будто это был некий магический объект, — огромная картина: в синей пустоте, одновременно и светящейся, и темной, парят две птицы, легкие, словно воздух, невидимые и почти культовые. Это — "Monument aux oiseaux" ["Памятник птицам"] Макса Эрнста, который Mapu-Лaypa купила в 1927 году, как только это полотно было закончено. Его обаяние добавляет изящества белокаменной лестнице, отражающейся в большом зеркале а-ля Людовик XIV. Здесь изобилие холстов и всевозможных конструкций — как, впрочем, и в каждом ином углу здания.

"Мрачные игры" висели в доме де Ноайлей между Ватто3 и Кранахом, и это подбадривало Дали. В течение обеда он также сделал открытие, что аристократия

бесконечно более подвержена моей системе идей, чем люди искусства и особенно интеллектуалы... Вторые, что я обнаружил, были пролазы... Я решил, что впредь должен буду использовать эти два вида открытий себе во благо — людей общества, чтобы те поддерживали меня, и пролаз, которые неловкими наветами своей зависти откроют мне путь к престижу и славе. Сплетен я никогда не боялся. Я даже позволяю им расти. Пролазы работают и потеют над их проталкиванием, а я всегда заканчиваю тем, что нахожу способ повернуть их деяния к своей выгоде.

В ожидании момента, когда его лозунги дадут эффект и наподобие вирусов распространятся среди сюрреалистов и людей из общества, чтобы те стали стекаться, а потом и липнуть к ему, Дали в конце февраля покинул Париж, легко швыряясь деньгами, которые дал ему Гоэманс после выставки... и направившись в Карри-ле-Руэ на Лазурном берегу — в отель под названием "Замок", чтобы в одиночестве провести там время за работой. Заняв два номера (один из них использовался как мастерская), Дали и Гала просидели здесь два месяца, в течение которых, как написал Дали, он познавал и вкушал любовь с тем же самым умозрительным фанатизмом, какой вкладывал в свою работу. Но вкусил ли он физически свои отношения с Галой? Это весьма маловероятно, несмотря на его позднейшие утверждения. Более правдоподобно, что он получал удовольствие от мастурбирования, в то время как его "второе я" наблюдало за ним, или же Гала изобрела, возможно, какие-то иные способы удовлетворить Дали, которые не требовали никакого физического контакта.

Но что бы ни случалось в сексуальном плане между Галой и Дали в тех двух затемненных номерах, из которых они почти не выходили, эффектом этого принудительного одиночества явилось их сцепление в нечто единое и неразрывное. Гала стала "тайной" Дали. Возможно, он рассказал ей о других зловещих тайнах своей жизни и тем самым изгнал их из себя наподобие нечистой силы, а также еще теснее привязал себя к ней обоюдным соучастием в грехах. На протяжении двух этих месяцев, когда они пробыли вместе и без никого другого, Дали проводил долгие часы пристально разглядывая Галу и начиная знакомиться со странным ландшафтом женского тела, так же как когда-то он столь же пристально вглядывался в пейзаж своего детства:

Я зафиксировал в своей памяти валёр4 каждой жилки ее кожи так, чтобы предчувствовать нюансы их консистенции и цветового тона; это напоминало отыскание подходящих ласк, нежных и заботливых... Я провел часы рассматривая ее груди, их изгиб, устройство сосков, розовые штришки, ведущие к кончикам, отрезки голубоватых вен, бегущих под их фривольной и шелковистой прозрачностью; ее спина покорила меня деликатностью своих лопаток, силой мускулатуры крестца, сочетанием красоты и звериности. Тонкость и стройность ее шеи несла в себе чистое изящество; ее волосы, ее интимные волосы, ее ароматы опьяняли меня.

А что же Гала? Она отнюдь не отказалась от Элюара, которому в течение упомянутого двухмесячного "медового месяца" написала несколько эротических писем. В этих посланиях, судя по ответам Элюара (пока эта переписка существует только в одностороннем виде), она, должно быть, настойчиво давала ему понять, что в ее жизни всё еще оставалось место и для него. Она поддерживала этот контакт, вероятно, по двум причинам: во-первых, у Элюара имелись деньги, хоть и небольшие, а во-вторых, он также являлся важным членом группы сюрреалистов, одним из двух "заместителей" Бретона; кроме того, ее, возможно, привлекала мысль восстановить — в который раз — "брак втроем", как только они с Дали возвратятся в Париж.

Но Элюара было уже не так легко то ли обвести вокруг пальца, то ли обольстить, как, возможно, рассчитывала Гала. Например, в письме от 5 мая 1930 года он подвергает сомнению мотивы, которые ею движут. "Основная часть моего письма была посвящена нашей общей ситуации. Ты ответила на это только своими абсолютно туманными и ничего не говорящими высказываниями, обычными для тебя: "Покой и отдых абсолютно гарантированы", "Абсолютно твоя" и т. п." Гала, очевидно, приводила в качестве причины своего пребывания на юге Франции то, что она больна.

В Карри-ле-Руэ берет начало ставшая затем пожизненной привычка Галы каждый вечер предсказывать Дали счастливую судьбу, как до этого в Эбонне она ворожила удачу сюрреалистам. Он верил в умение Галы обращаться с гадальными картами и в то, что она волшебница. У Галы, похоже, действительно имелся некий талант этого рода, поскольку она, например, безусловно смогла предсказать, причем очень точно, Мюнхенское соглашение 1938 года, а впоследствии и падение Франции.

В конце этих двух месяцев Дали получил письмо от виконта де Ноайля, сообщавшего ему, что галерея Гоэманса находится на грани банкротства. Он предложил помогать Дали материально. Дали и Гала испытывали нехватку средств и решили, что Гала должна отправиться в Париж спасать деньги и вырвать у Гоэманса то, что сможет, а Дали поедет в Йер и предложит сделать виконту де Ноайлю сильную картину, за которую заранее была бы установлена цена в двадцать девять тысяч франков. С этой суммой и теми деньгами, которые, как они надеялись, сумеет истребовать Гала, плюс какие-то другие средства, которые она могла бы получить от Элюара, они решили отправиться в Кадакес и построить там маленький дом.

Хотя в течение двух месяцев, проведенным ими в Карри-ле-Руэ, Дали упорно трудился, он испытывал потребность находиться в знакомой и любимой местности, которая порождала в нем сны наяву. |"Мне нравится только пейзаж Кадакеса, и на любой другой я даже не взгляну". Оба их плана сработали. Гала приехала назад из Парижа, добившись от Гоэманса кое-каких денег, а Дали возвратился от де Ноайля с чеком на полную сумму за картину, которой предстояло стать "Старостью Вильгельма Телля".

Однако Дали, являясь человеком суеверным, в той кажущейся легкости и непринужденности, с которой они решили свои сиюминутные финансовые проблемы, видел предвестие будущих неприятностей.

Так начинался тот период моей жизни, который я считаю наиболее романтичным, самым трудным, наиболее интенсивным, наиболее бездыханным, а еще тем, который "удивил" меня больше всего; ведь благосклонные случайности, всегда, как мне казалось, были моими союзницами, — а сейчас дело внезапно стало выглядеть так, словно удача собиралась от меня отвернуться... Теперь настал час единоборства, которое я должен был вести против жизни, — а ведь до сих пор я всегда думал, что смогу от этого отвертеться... Я собирался возвратиться в Кадакес — но уже не сыном нотариуса Дали, а опозоренным сыном, отторгнутым своей семьей и живущим с русской женщиной, которая даже не была моей женой.

Новости об этом бесчестье и о том, что он перекинулся на сторону Парижа, казалось, не потревожили интеллектуальный кружок Дали в Барселоне, когда в марте им всем представилась возможность услышать важную лекцию, которую он прочел в тамошнем зале "Атенео". В указанной речи Дали сказал своей аудитории, что они обязаны, подобно сюрреалистам, не только "окончательно разбить в прах идеи семьи, страны и религии", но их должно также волновать "всё, что может способствовать крушению или хотя бы растерянности мира интеллекта и чувств, который в процессе связывания с действительностью может быть сконденсирован в яростную параноическую волю систематизировать путаницу — ту табуированную путаницу западного мышления, которая в конечном итоге оказалась по-идиотски низведенной до ничтожности умозрительных спекуляций, до праздности или до обычной глупости".

Дали продолжал, перейдя к определению того, что он назвал "эмоциональными семейными взаимоотношениями", и ссылаясь при этом на вымышленный пример самоотречения: "жена, любящая своего мужа, заботится о нем в течение двух лет его жестокой болезни; она ухаживает за ним день и ночь с таким самоотречением, которое выходит за рамки всякой нежности и жертвенности. Наградой за столь большую любовь становится излечение мужа; вслед за этим жена заболевает серьезным неврозом". Дали был убежден: слушатели придут к логическому выводу, будто этот срыв является следствием нервного переутомления, но сам со всей несомненностью видел причину далеко не в этом.

У счастливых людей не бывает такой вещи, как нервное переутомление. Психоанализ и кропотливое истолкование сновидений пациентки подтвердили бы наличие у этой женщины весьма интенсивного подсознательного желания (хотя и неизвестного ей самой) избавиться от супруга. По этой причине его выздоровление породило у нее невроз. К ней вновь возвратилось желание смерти мужа. Чрезмерное самоотречение используется здесь в качестве защиты против подсознательного желания.

По существу Дали тем самым публично обвинил своего отца в смерти матери от рака; содержание указанной речи, которая была заранее намечена к опубликованию, наверняка дошло бы до нотариуса. Позже в той же речи он сказал аудитории, что недавно написал картину под названием "Амальгама", или "Я плюю на свою мать", на которой представлено сердце Христово5.

Эухенио д'Орс (которого я считаю распоследней сукой) увидел в этом замечании больше чем личное оскорбление — простое циничное хвастовство. Бесполезно говорить, что эта интерпретация неправильна и лишает подобную надпись всего ее по-настоящему подрывного и разрушительного смысла. Напротив, в действительности это вопрос морального конфликта такого же масштаба, как тот, представлением которого является сон, где мы убиваем человека, любимого нами, — а это обычный сон, присущий многим.

Заключая свою речь, Дали оповестил аудиторию, что сюрреалистическая революция была прежде всего революцией морального порядка и что в своем обращении к новому поколению каталонцев он хотел проинформировать его о следующем: моральный кризис был спровоцирован, а те, кто упорствует в безнравственном потворствовании идеям, которые обоснованы лишь приличиями, в конечном итоге обнаружат свои лица заплеванными. Слушатели восприняли его лекцию с энтузиазмом.

Отнюдь не столь благожелательный прием ждал Дали и Галу в Кадакесе. Отец Дали был занят своей работой; никто не собирался предоставить им дом. Единственная тамошняя гостиница, "Мирамар", отказала им в номерах под предлогом, что в здании идет крупный ремонт. Они были вынуждены жить в крошечном пансионе, принадлежащем прежней служанке их семьи, которая, правда, делала всё, что могла, в попытке сделать их жизнь комфортной.

Кроме нее, единственной их союзницей оказалась Лидия Ногерес, старая приятельница Дали. Лидия и два ее сына владели барракой — однокомнатной рыбацкой лачугой, сложенной из грубо отесанных камней, — которую она продала Дали. Эта баррака была расположена по соседству с заливом Порт-Льигата, до которого можно было добраться только лодкой или же обойдя кружным путем разделявший их мыс. Ночью подобная прогулка через неровную, голую местность делалась еще более жуткой из-за того, что на вершине холма узкая тропинка пересекала местное кладбище — сад призраков, полный могилами и маленькими семейными склепами.

Эта лачуга использовалась двумя сыновьями Лидии для того, чтобы держать там рыболовные снасти, а также в качестве убежища для защиты от штормов. Размером она была всего четыре метра на четыре, без всякого водопровода или канализации и с провалившейся крышей. Но для Дали это было само совершенство, поскольку отсюда он мог видеть иссушенные, бесплодные скалы, круто вздымающиеся от покрытого галькой берега, и небольшой залив — места, где ему хотелось писать картины больше, чем где-нибудь в мире.

В те дни Порт-Льигат населяло небольшое количество рыбаков, не обративших ровным счетом никакого внимания на резкие выступления отца Дали против собственного сына и его "русской шлюхи"; эти люди быстро подружились с Дали и Галой, рассуждая примерно так: "Он не тратит денег своего отца. Стало быть, он волен делать со своей юностью то, что находит нужным".

Соседом Дали и Галы был лишенный духовного сана священник с двумя женами сразу; он зарабатывал на свою непростую жизнь, выстругивая трубки из корня верескового дерева. Крики двух его женщин конкурировали в этом пустынном месте с воем ночного ветра. То было место для неприкаянных и изгоев — отдаленное и таинственное. Располагая деньгами от де Ноайля, Дали и Гала радостно чертили вместе с местным плотником планы своего дома. Единственная комната должна была служить столовой, спальней, мастерской и прихожей. Несколько ступенек вверх — и три двери вели в душевую, уборную и кухню, отрезанную от крошечного коридора.

В конечном счете они забрали из квартиры по рю-Беккерель и привезли сюда модерновую мебель типа "никель и стекло", так тщательно подобранную Элюаром, чтобы ублажить Галу, и покрасили стены несколькими слоями эмали. Пятьюдесятью годами позже первоначальная комната площадью в шестнадцать квадратных метров стала прихожей того дома, который Дали формировал простым приёмом: закупал одну за другой небольшие барраки позади исходной, которые карабкались вверх по одной из сторон деревенской улицы. Дом к тому времени стал столь сложным, что походил на лабиринт.

Строитель Эмилио Пуйгнао, который стал близким другом Дали, а потом и мэром Кадакеса, построил за истекшие годы много домов. "Дали, живя в Нью-Йорке, присылал чертежи или рисунки того, какими он хотел бы видеть, скажем, переднюю верхнюю часть дымохода или новую комнату, а к моменту, когда он возвращался, я делал это, — вспоминает он. — Иногда получалось не совсем то, что он изобразил, но Дали, казалось, никогда не замечал этого и не возражал".

В то время как плотник занимался своей работой, Дали и Гала поехали в Барселону, чтобы обналичить чек от де Ноайля, поскольку остававшиеся у них деньги за время строительства подошли к концу. В банке Дали предъявил чек, но затем отказался отдать его клерку, пока ему не дадут сперва деньги. Гала, смущенная наивностью своего возлюбленного, обвиняла его, причем далеко не в последний раз, в том, что он — настоящая каталонская деревенщина. Они оставили полученные деньги в сейфе отеля "Барселона", подальше от искушения, поскольку те были предназначены для дома в Порт-Льигате. В этот момент Галу, которая вечно вела сражения против всяческих болячек, поразил довольно тяжелый плеврит.

Не обращая никакого внимания на болезнь Галы, Дали принял приглашение своего друга но Мадриду, поэта Хосе Марии Инохосы посетить его в Торремолиносе6, где Инохоса предложил оплачивать их пребывание в течение того времени, пока шла реконструкция барраки. В придачу он предложил еще и купить у Дали картину. Его дом располагался посреди лужайки кроваво-красных гвоздик на утесе, смотревшем прямо на море. Торремолинос был тогда примитивным селением. Рыбаки, согласно словам Дали, не задумываясь, опорожняли организм прямо перед своими друзьями на берегу, получая, как казалось, истинное удовольствие от того, что посторонние видели их за этим занятием. Привычка Галы расхаживать везде обнаженной до пояса вполне укладывалась в это сугубо натуральное декоративное окаймление (хотя в последующие годы подобные действия весьма тревожили и смущали жителей Порт-Льигата). Будущий поэт и критик Хосе Луис Кано, которому было тогда семнадцать лет, после посещения Торремолиноса заметил, что Гала была намного менее доступна, чем Дали, и менее общительна. Он добавил, что "ее пристальный взгляд произвел на меня впечатление. Зрачки у нее то и дело интенсивно вспыхивали, а мягкий вечерний свет, казалось, создавал вокруг ее фигуры своего рода ореол".

Дом, где они остановились в Торремолиносе, состоял из двух свежепобеленных комнат, одна из которых служила им жилищем, а в другой Дали занимался живописью, в то время как Гала разбирала и сортировала его беглые заметки и приводила их в какой-то порядок так чтобы вечерами он мог писать свое эссе "Зримая женщина". Это было идиллическое существование, перемежавшееся только посещениями различных друзей-сюрреалистов, которые неизменно сопровождались шумными спорами.

Но настал такой день, когда они получили целую пачку почты, разрушившей их идиллию. Галерея Гоэманса, задолжавшая им деньги и просрочившая несколько месячных платежей, которые полагались Дали в соответствии с контрактом, подписанным им год назад, в конечном итоге дошла до состояния ликвидации. И как будто одного этого было недостаточно, Бюнюэль прислал письмо, где говорилось, что он продолжит работу над "Золотым веком" сам, безо всяких помощников. Но и этим беды не кончались: плотник, занимавшийся строительством их дома в Порт-Льигате, просил выслать остальную часть причитавшихся ему денег плюс сумму на дальнейшие расходы, да еще в тот же самый момент Инохоса куда-то уехал, не оставив адреса и небрежно бросив на ходу, что возвратится дней через двадцать.

Деньги, которые они привезли с собой, фактически разошлись; без дополнительных финансовых вливаний Дали и Гала могли продержаться не больше трех дней, так что они телеграфировали различным своим парижским друзьям, прося выслать аванс в счет тех картин, над которыми Дали сейчас работал. Никто не ответил, и ситуация становилась отчаянной. Дали обыскал все карманы в попытке найти хоть мелочь. В этот момент позвонил их друг-сюрреалист из Малаги, кстати, человек, сочувствующий коммунистам (и, таким образом, пользовавшийся у Дали далеко не столь уж большим почтением), и его немедленно попросили отправить телеграмму в тот барселонский банк, где лежали деньги от де Ноайлей.

Прошли два дня. Жара была невыносимая, а атмосфера — угрожающая; в доме по соседству некий безумный молодой человек до полусмерти избил мать клещами. Гала смотрела на всё прагматически. Она упорно утверждала, что отсутствие у них сегодня наличности не более чем раздражает и уж, конечно, не является никакой трагедией, а всё, что они должны сделать, — это отправиться в Малагу, устроиться в гостиницу и ждать деньги. Дали позднее признал, что не слушал сей глас разума, поскольку ему хотелось "до конца отыграть эту драму моего гнева, и забыть о ней раз и навсегда... Я не мог допустить оскорбительности, несправедливости, чудовищности того факта, что мне, Сальвадору Дали, придется прервать работу над "Зримой женщиной", поскольку я, тот самый Сальвадор Дали, оказался без гроша". На поверку вышло, что роль балованного и оберегаемого ребенка очень трудно отбросить.

Дали пулей вылетел из дома, предварительно закатив сцену Гале, которая занималась сборами и укладыванием вещей, как это ей часто приходилось делать для своего спутника жизни, и спустился к берегу. Время было вечернее, и цыгане, которые жили в гротах, выдолбленных в утесах, готовили пищу, а их женщины кормили младенцев грудью. Для Дали это зрелище оказалось столь мощным стимулятором полового чувства, что он отправился в сторону пустынной бухты, дабы там мастурбировать. А потом, охваченный раскаянием, ударил себя кулаком в лицо так сильно, что выбил зуб.

Для Дали, всегда верившего в приметы, это послужило предзнаменованием — причем благоприятным предзнаменованием для его нового дома и новой жизни. Когда он возвратился, Гала услышала от него, что этот зуб будет висеть на ниточке в центре их нового дома в Порт-Льигате.

Вскоре в банке Малаги очутился чек из Барселоны, и Дали с Галой решили возвратиться в Париж, с тем чтобы Дали мог зарабатывать там деньги, продавая свои новые картины. В их числе был "Великий мастурбатор", смысл которого он объяснил как "выражение моего гетеросексуального беспокойства". На этой картине представлена и держащая белую лилию дама, чья фотография, сделанная в XIX веке, вдохновила всё произведение, Кузнечик, муравьи и рыболовный крючок прилегают к огромной голове, которая является одновременно и черепом самого Дали, и сохранившимся из его детства воспоминанием о выброшенном на берег ките. Тем летом было также написано полотно "Средний бюрократ"; фигура бюрократа появляется на многих картинах Дали, но здесь его большая голова фактически пуста, если не считать нескольких ракушек с морского берега в Кадакесе. Эта картина отражает неприятие и отца, и всего того, что стояло за доном Сальвадором, — того, что Дали вместе с другими сюрреалистами был полон решимости уничтожить. Но две маленькие фигурки слева от головы бюрократа указывают, что Дали всё еще испытывал ностальгию по своему детству.

Вернувшись в Париж, Дали встретился с известным марша-ном Пьером Колле, у которого была собственная галерея на рю-Камбасерус, и договорился устроить там в июне 1931 года персональную выставку. Дали к этому времени стал полноправным членом движения сюрреалистов и немедленно начал помещать свои статьи и рисунки в литературных и художественных журналах, как делал это в Каталонии в 1928 году. Он помогал Бретону основать журнал "Сюрреализм на службе революции", в значительной степени действуя тут по подсказке Элюара, и не только разработал фронтиспис этого второго органа сюрреалистов, но и написал для него несколько статей, одна из которых чернила Каталонию. Другая, под названием "Мечтания", шокировала более ханжескую часть сюрреалистов, поскольку в ней говорилось о его сексуальных отношениях с "Дулитой" — эту тему он разрабатывал в неопубликованном романе "Жизнь сюрреалиста", а также в начальных главах своей будущей автобиографии. Кроме того, он участвовал в различных коллективных выставках сюрреалистов и запечатлен на их групповой фотографии. Пожалуй, символичным выглядит то, что Дали находится здесь в самом центре, между Андре Бретоном и Максом Эрнстом.

В конце июня, заключив новый контракт с Пьером Колле, Дали и Гала могли возвратиться в Порт-Льигат, чтобы окунуться в работу и друг в друга. Они наверняка попали туда к июлю, поскольку многострадальный Элюар написал им в это время в Кадакес, сообщив, что продал оставшуюся часть своих "акций" (то есть картин, которые остались нереализованными после известной выставки Гоэманса и которые Элюар спас от восприемников его имущества) и что вследствие этой операции он теперь должен Дали тысячу франков.

Элюара, если можно так выразиться, бросили, оставив ему на попечение ребенка Галы, которая к данному времени вообще не проявляла никакого интереса к своей двенадцатилетней дочери Сесиль, жившей с мадам Гриндель и редко видевшей мать. (Принц Жан-Луи Фосиньи-Люсенж, друг Дали и Галы, которых он позже приглашал проводить у него отпуск, даже не знал о том, что у Галы есть дочь.) К этому времени Элюар, очевидно, смирился с новой связью Галы и жил с девушкой по имени Нуш — бездомной проституткой, которую он пожалел и подобрал, найдя ее голодающей на улице. Она никогда не заняла место Галы, но в конечном счете Элюар женится на ней. А пока строились планы, что Нуш, Элюар и поэт-сюрреалист Рене Шар прибудут этим августом в Кадакес отдохнуть и устроить себе отпуск, как это уже делал Элюар год назад, так что вся упомянутая компания в конце месяца отправилась морем из Марселя в Барселону и далее в Кадакес. И до того, как они приехали, и все то лето Гала писала Элюару регулярно и нежно, рассказывая о картинах, над которыми работал Дали. Она также просила у него всё больше и больше денег, поскольку к этому времени деньги де Ноайля ушли, а Дали неоткуда было рассчитывать на новые поступления вплоть до своей экспозиции в галерее Пьера Колле, которая должна была состояться только в следующем году.

Нехватка денег не оказывала никакого видимого воздействия на Дали, который как раз тем летом написал некоторые самые выдающиеся свои картины. Теперь, твердо обосновавшись в том пейзаже, который он любил, Дали, казалось, нисколько не был взволнован тем, что ему запрещалось видеться с семьей и семейными друзьями, равно как и тем, что его отец бессильно таился по другую сторону разделявшего их мыса, в Кадакесе. Но его картины того времени рассказывают совершенно иное. Он начал разрабатывать историю Вильгельма Телля, которая для Дали была историей о грозной личности отца, чья цель, сознательная или подсознательная, состояла в кастрации сына7. В картине "Старость Вильгельма Телля", которую Робер Дешарн датирует 1931 годом, но которая была начата предшествующим летом, отец преследует пару Дали-Гала, присутствующую на этом полотне трижды: сначала — замерев в тесном объятии, затем, справа, — в позе, настойчиво напоминающей об Адаме с Евой и их изгнании из рая, и наконец, где-то совсем вдали, очевидно, в процессе превращения в камни Порт-Льигата. Отец Дали изображается как бородатый гермафродит, а женщина рядом с ним, кажется, мастурбирует его, но ее рука скрыта позади полупрозрачного листа, на который падает тень льва — символа страха и мучений в бестиарии8 Дали. Если считать картины Дали скорее автобиографическими по своему содержанию, нежели строго сюрреалистическими, то "Старость Вильгельма Телля" являет собою очень хороший пример способа, каким художник использовал живопись для изгнания из себя проблемы отношений с отцом, которая иначе превратилось бы в нечто совершенно неразрешимое и нерассасывающееся.

Картины, сделанные Дали этим летом, следует признать прямо-таки исключительными. В некотором смысле они — высшая точка его раннего сюрреалистического периода. Работая над ними, он породил ряд бессмертных образов, которые вплелись в коллективное бессознательное XX столетия; особенно это касается растекающихся, мягких часов в "Постоянстве памяти"9, представляющих собой проведенное Дали сравнительное исследование твердого и мягкого в физическом мире, а также анализ природы самого времени. В этой картине снова появляется аморфная форма из "Великого мастурбатора", но время, как кажется, побеждает ее, поскольку она лежит ничком, распростёртая на берегу. Дали создает свои сомнамбулические эффекты сочетанием теней с игрой ясных тонов, напоминающих о драгоценных камнях, и с миниатюризацией.

Страх Дали перед женской сексуальностью очевиден в "Кровоточивых розах" — картине, изображающей обнаженную молодую женщину с кровавыми розами, произрастающими из ее матки. Груди у нее подчеркнуты, даже преувеличены, что необычно для Дали. Она стоит на знакомой отныне "Башне желания", а с правой стороны на картину падает мужская тень. Это полотно оказалось пророческим, поскольку по истечении двух лет после того, как Дали написал его, Гала подверглась гистерэктомии10.

В течение 1930 года он продолжил писать "Человека-невидимку", который будет выставлен в галерее Колле в 1931 году;

в это же время писалось и "Головокружение". Последняя картина иногда называлась "Башней желания", и она навевает некоторые воспоминания о ранних сексуальных переживаниях Дали на мельничной башне в имении Пичотов, которая была его первой мастерской. Дали отмечает, что именно после этой картины критики начали проявлять больше заинтересованности его искусством, но оно, как казалось, действительно задевало за живое только сюрреалистов и людей высшего общества. Данное замечание Дали, возможно, подсказано тем, что в конечном итоге этот холст через некоторое время купил принц Жан-Луи Фосиньи-Люсенж.

Дали и Гала возвратились в Париж где-то к концу октября, чтобы потратить зиму на консолидацию и наращивание влияния Дали на сюрреалистов и на высший свет. В материальном отношении ситуация была очень трудной, поскольку им предстояло как-то пережить шесть месяцев до следующей выставки Дали. Сам он описал Галу этого времени как настоящую героиню, но соглашался, что их обыденная жизнь становилась все более трудной. "Дело обстояло так, будто люди реагировали на ужасную болезнь моего интеллектуального престижа, разрушавшую и уничтожавшую их, оповещая меня, что болезнь, микробы которой на деле поразили только их, — это непрерывно гнетущее бремя "финансовых забот"". Но Дали предпочитал эту болезнь той, которая настигала его, когда он раздавал себя окружающим, потому что знал: она излечима.

Они жили теперь в крошечной мастерской на рю-Гогэ около парка Монсури и железнодорожной сортировочной станции, где формировались поезда, поскольку Элюар продал квартиру по рю-Беккерель, испытывая нехватку денег после великого кризиса 1929 года. Именно сюда стали приходить их новые друзья из высшего общества, когда начали посещать их, чтобы посмотреть, что пишет сейчас Дали, и услышать, как он высказывает свои идеи, главной из которых был антимодернизм. Дали и Гала подкармливали светскую публику тем, что фотограф Брассай11назвал "алчным и яростным снобизмом".

В числе их знакомых были теперь и Коко Шанель12, и Эльза Скьяпарелли13, и Мися Серт14; их приглашали на обеды русский белоэмигрант князь Мдивани и магараджа Капуртхалы; побывали они и в доме княгини Мари-Бланш де Полиньяк, дочери кутюрье Жанны Ланвэн15; познакомились с верховным законодателем костюмированных балов графом Этьеном де Бомоном и двумя латиноамериканскими меценатами — чилийским магнатом по части гуано Артуро Лопесом-Уилшоу и аргентинцем сеньором Анчореной. Словом, они, что называется, почти приехали.

Принц Жан-Луи Фосиньи-Люсенж был одним из первых устроителей жизни Дали в высшем свете. Однажды в 1930 году он спускался к Сене по какой-то узкой улочке на левом берегу. "В витрине была вывешена небольшая картина, которая мне понравилась. Я не знал, кто ее написал, но вошел и купил". Это была работа Дали.

Затем я встретил Дали и Галу, и дело кончилось тем, что мы стали часто видеться. Меня чрезвычайно восхищало то, чем занимался Дали, и я хотел, чтобы он стал известен. Знаете ли, когда тебе кто-то нравится, ты хочешь, чтобы он стал известен. Я никогда не забывал приводить с собой двух ценителей искусства — одним из них был югославский принц Павел, а вторым — барон Робер де Ротшильд16, — приводил взглянуть хоть на малую часть его работ, и те были в полнейшем ужасе.

Они жили очень скромно на небольшой улице, которая вела к лестнице, а лестница — к бульвару дю-Пар-Монсорис. Это был маленький дом, небольшая мастерская и небольшая комната. Всё там было в образцовом порядке, потому что Гала была женщиной очень аккуратной и организованной17.

Беттина Бержери, жена депутата от радикал-социалистов Гастона Бержери, — Дали однажды описал ее как "самку жука-богомола, которая состоит в браке со Стендалем"18, — запомнила, что Гала потчевала визитеров блюдами, приготовленными из каких-то таинственных маленьких штучек. В то время не было принято есть сырые грибы в салате.

Вы съедали замечательный обед, после чего она гордо сообщала вам, как дешево он ей обошелся. Она всегда думала по поводу двух сантимов и знала, где можно купить самый дешевый хлеб. Я и сейчас вижу мелкие морщинки около ее глаз и то, как она их прищуривала, когда думала насчет денег...

Они с неизменной легкостью приноравливались к каждому человеку; у Дали, знаете ли, были прекрасные манеры, он был очень хорошо воспитан, да и Гала тоже знала, как себя вести. Я думаю, Дали был бы, пожалуй, в большей степени sauvage [нелюдимом], если бы не Гала, потому что она понимала цену встреч с людьми и важность контактов с ними, и она, конечно же, способствовала этому. Именно она являлась тем человеком, который устраивал все связи и знакомства, стремился держаться заодно с людьми и всё такое.

Принц Жан-Луи Фосиньи-Люсенж отмечал, что Париж тех дней был совсем другим, что высший свет и люди искусства общались друг с другом и соприкасались в обществе намного больше, нежели теперь.

Мы часто отправлялись куда-то вместе — чета Дали, моя жена и я. Беседа шла относительно живописи, пьес, кинематографа; кино вообще в то время играло в нашей жизни большую роль. Мы имели обыкновение ходить на ярмарки в Нели или же в луна-парк и там все вместе обедать. Они были очаровательны. Дали был молод, весел, полон заинтересованности и любопытства. Он в тот момент еще не развил в себе притворное безумие. Это пришло позже, когда он выстроил свою индивидуальность. Я всегда думал, что он играл в сумасшедшего, но в то же самое время он всё-таки действительно был немного безумен. Ему вообще всегда давалось с трудом проведение грани между реальностью и фикцией.

...Да и Гала в ту пору была очень привлекательной, интеллектуальной и веселой. Она не показывала открыто свою стервозность, которая на самом деле и составляла истинную суть ее натуры. Гала была тогда полна обаяния, и мы не могли себе вообразить, что она разовьется в ту бесчувственную и прожжённую особу, какой потом стала. Мы увидели позже, насколько жесткой она была с Элюаром, своим прежним мужем, который обожал ее до конца, и как она полностью пренебрегла единственным своим ребенком... Гала и Дали особенно часто посещали нас летом; мы, например, вместе ездили на Корсику. А ведь с нами ездили и две мои дочери, две мои старшие дочери, и никогда, ни единожды Гала не проронила ни словечка по поводу своей единственной дочери.

Она была бесчувственна, как камень. Гала дисциплинировала Дали, держала его в полном порядке; а он всегда обожал ее. В то время он работал очень напряженно. У них действительно не было никаких денег, и именно тогда, я полагаю, он написал свои лучшие произведения. Он был тогда намного проще. Его экстравагантность развилась намного позже, и я думаю, что в действительности это Америка сделала его таким, поскольку там он ощущал — и чувства отнюдь его не обманывали — необходимость строить из себя эдакую экстраординарную личность, чем он и занимался.

Он умел вести самую приятную и интеллектуальную беседу, и его мысли были весьма оригинальны. Дали был хорошо осведомлен во многих вопросах, но политика и злоба дня его не интересовали. Его ум всегда был нацелен на метафизические проблемы и тому подобное. Нет никаких сомнений, что он был гением. Он выдвигал концепции невероятной новизны. Я понимаю, что гений — это большое слово, но мне сразу же подумалось, что он очень большой живописец, — как только я увидел ту первую картину, которую купил.

"Золотой век", который наконец-то получил разрешение цензоров на показ, с 28 ноября до 3 декабря 1930 года демонстрировался в "Студии 28", причем без каких-нибудь неблагоприятных происшествий. Но в среду, 3 декабря, "комиссары" Лиги патриотов и представители Антиеврейской лиги прервали показ киноленты, бросая в экран фиолетовые чернила и неистово вопя в той сцене фильме, где дароносицу ставят в ручей. В зале выкрикивали лозунги типа "Посмотрим, есть ли еще христиане во Франции!" и "Смерть евреям!", швыряли дымовые шашки и бомбы со зловонным газом, а зрителей дубасили палками.

После этого демонстранты, ворвавшись в фойе, которое было оформлено как выставочный зал, попортили картины Дали, Эрнста, Мэна Рея, Миро и Танги, разорвали выложенные там книги и журналы, а также обрезали телефонные провода. Однако зрители тем не менее остались до конца сеанса, а покидая изуродованный кинотеатр, составили и подписали протест против митинговавших. Ущерб был оценен в восемьдесят тысяч франков.

Газеты, принадлежащие к правому крылу, прицепились к этому инциденту как поводу для выдвижения требований об изъятии фильма из проката. Лига патриотов направила коммюнике, протестующее против безнравственности этого "большевистского шоу", которое подвергает нападкам религию, государство и семью. Они потребовали вмешательства полиции, утверждая, что ущерб на самом деле был причинен публикой. Полицейский префект Парижа, месье де Лоне, созвал заседание муниципального совета. К делу было также привлечено и Министерство общественного образования, и вечером 6 декабря администратору "Студии 28" месье Моклеру было приказано удалить из "Золотого века" "две сцены с епископами", которые и были послушно вырезаны из ленты. Но это еще не был конец истории; Моклера обязали в четверг, 11 декабря, показать весь фильм апелляционной палате Бюро цензуры.

Тем временем Лоне написал открытое письмо начальнику полиции, осуждая фильм и связывая его с журналом "Сюрреализм на службе революции" и с деятельностью сотрудников этого издания, которых он совокупно назвал "отбросами". Комментируя указанное письмо, газета "Фигаро" призвала начальника полиции вообще искоренить сюрреализм как таковой.

Одиннадцатого числа фильм был запрещен. Все существующие копии были конфискованы, за исключением той, которая куда-то затерялась в "Студии 28", и еще одной, находившейся дома у Моклера. Скандал разгорелся настолько большой, что виконта де Ноайля попросили выйти из жокейского клуба — частично потому, что он поддержал эту картину, а частично потому, что в ней имелась сцена приёма гостей, отснятая в саду особняка Ноайлей. В свое время с этой целью был устроен музыкальный вечер, куда пригласили сливки парижского общества, и небольшой ансамбль играл сочинения некоторых из входящих в моду молодых композиторов — Жоржа Орика19, Дариюса Мийо20 и других:

Этих людей, вежливо аплодирующих и блистающих во всём их летнем убранстве, снимали для кино — эдакий симпатичный маленький дивертисмент Пуленка. Но во время проекции фильма аплодисменты в адрес квартета больше не раздавались. Все их лорнеты, равно как и учтивая любезность, были сосредоточены на брутальных сценах эротического насилия и экстаза...

Предупреждающий голос прозвучал в "Юманите", где Робер Каби, описывая события 13 декабря, указал, что "выставка картин сюрреалистов, которая украшала стены "Студии 28", оказалась оскверненной вандалами... Следовательно, можно задаться вопросом, будут ли цензоры и полиция продолжать своим нападки на произведения пластических искусств, которые в прошлом казались всем столь безобидными в своих золоченых рамах, а теперь оцениваются как слишком революционные и рискованные по содержанию... Неужто же придет такое время, когда публичный показ работ Дали будет запрещен?"

Два дня спустя, 15 декабря, Дали опубликовал эссе "Зримая женщина", где подробно рассматривался "Великий мастурбатор":

"Великий мастурбатор", его огромный нос, который сверзился на пол цвета оникса... чтобы воздать должное желанному ужасу этой плоти — триумфальной, гниющей, закоченевшей, отжившей свое, ухоженной, мягкой, изящной, удрученной, побитой, забросанной камнями, пожираемой, украшенной декором, наказанной, — этому не видимому или, по крайней мере, не воспринимаемому человеком лицу, которое напоминает лицо моей матери.

Текст "Зримой женщины" разбит на разделы, называющиеся "Гниющий осел", "Гигиеничный козел" и "Любовь", и включает в себя теоретический экскурс, посвященный ознакомлению читателя с параноико-критическим методом, который Дали определил как "спонтанный метод иррационального знания, основанный на интерпретативном критическом ассоциировании проявлений безумия".

"Зримая женщина", далекая по содержанию от распахивания эстетической целины, — по крайней мере, в том, что касается самого Дали, — представляла собой кульминацию тех теорий, которые он начал разрабатывать с Лоркой, Бюнюэлем и Пепином Бельо в "Ресиденсии" и которые подчистил, уточнил и привел в порядок за пять лет, прошедших с момента его ухода оттуда. Поскольку Дали становился всё более центральной фигурой в группе сюрреалистов, то данный трактат стал одной из объединяющих и вдохновляющих идей этого движения и установил место Дали не только как художника, но и как мыслителя. Бретон принял теперь параноико-критический метод как инновационную, творческую и действенную тактическую уловку сюрреалистов.

Картины Дали, относящиеся к этому периоду, также показывают, что, хотя номинально он и находился под влиянием творчества Эрнста и Танги, его синтаксис и иконография развились в нечто явно самобытное. С другой стороны, живописная техника Дали не совершенствовалась; он по-прежнему был в первую очередь занят воссозданием текстуры старых голландских мастеров наподобие Хиеронимуса Босха, которым восхищался начиная со времен своего пребывания в Мадриде, и приданием почти фотографического правдоподобия своим снам наяву.

Дали стал знаменитым или, скорее, печально знаменитым — частично из-за скандала вокруг "Золотого века". Но целый ряд потенциальных покровителей были напуганы всем происшедшим, включая виконта де Ноайля, который написал ему в конце года и со всей учтивостью известил Дали о том, что в настоящее время полагает более благоразумным воздержаться от покупок его новых картин. Возможно, это случилось потому, что матери виконта пришлось обратиться в Ватикан с просьбой об особом заступничестве с целью остановить процесс отрешения ее сына от католической церкви в результате того же скандала с "Золотым веком".

Это было время парадоксов: больших материальных лишений, с одной стороны, и растущей славы, с другой. Дали решил, что коль люди слишком испуганы, дабы покупать его картины, он направит свой живой и быстрый ум на изобретения, которые Гала могла бы затем продать. Он придумал искусственные ногти с крошечными зеркалами, в которые можно было смотреться;

мебель из бакелита21, которую отливали, чтобы подогнать под контуры конкретного покупателя; хитро составленную косметику, исключавшую наличие теней; обувь, снабженную пружинами с целью увеличить удовольствие от ходьбы; платья, на которых имелись вставки и анатомические дополнения, продуманно и расчетливо расположенные таким образом, чтобы создать тип женской красоты, наиболее соответствующий эротическим мечтаниям мужчины.

Указанными изобретениями Дали обогнал свое время на полстолетия. Достаточно только подумать о тренировочной спортивной обуви с подпружиненными подошвами или об изделиях современного проектанта моды Жан-Поля Готье. Опережали современность и некоторые эксперименты с "готовыми предметами"22, которые были предвестниками поп-арта23. Важным примером может послужить его картина "Фейерверк": Дали изобразил фейерверк в чисто колористическом и схематическом духе, напоминающем каталог в стиле порога XX столетия. Он экспериментировал с раскрашенными бюстами в манере fin de sieclе24, которые заново раскрашивал и увенчивал готовыми предметами и ломтями хлеба.

Каждый день после приготовления Галой скудного завтрака, который обычно состоял из овощей, выторгованных ею на местном рынке, она принаряжалась и отправлялась из дому, чтобы попробовать продать изобретения Дали, курсируя для этого на автобусах по, всему Парижу. Она была настолько упорной и настойчивой, что торговцы предметами искусства окрестили ее "La Gale", что по-французски означает и сварливую мегеру, и чесотку — весьма раздражающее кожное заболевание. По мере провала попыток продать идеи Дали она становилась всё более ожесточенной и как-то сказала одному американскому коллекционеру, что начала ненавидеть евреев, "потому что они всегда пытаются пощупать меня, прежде чем купят картину. Им думается, что раз я живу с художником, то готова на всё, лишь бы продать его работу".

Каждый вечер она приходила домой бледная, утомленная и ничего не достигшая; Дали признавался в своей автобиографии, что часто они сидели и плакали, прежде чем нырнуть в спасительную темноту расположенного по соседству кинотеатра. Но Дали тут же подчеркивает, что, хотя они были голодны и бедны, "никогда грязные лапы богемствования не коснулись нашего дома... Никогда ни Гала, ни я не уступили ни единого дюйма пораженческим следствиям той прозаической мысли, что финансовые трудности надо выкуривать разгулом... Именно благодаря такой стратегии, которой Гала придерживалась в подобных случаях, внешние трудности, напротив, привели к тому, что наши две души еще больше укрепились".

Когда денег у них не хватало, Дали с Галой рассудительно питались дома; и они почти никуда не выходили, поскольку оба чувствовали: их сила в том, что они всегда ведут здоровую жизнь — без курения, без приема наркотиков, без того, чтобы распутничать и спать с кем попало; всё выглядело так, будто они проходили жесткий тренинг, готовясь к своему будущему. Вместе они продолжили жить столь же одиноко, как жил сам Дали на протяжении своего детства и юности. Как он написал, ему была необходима полоса отчуждения, свободная зона, куда он дог бы время от времени сбежать.

Для Дали и Галы такой свободной зоной являлся Кадакес.

Первые месяцы 1931 года были проведены в Порт-Льигате. В конце января они покинули Париж с вокзала Гаре-д'Орсе, загруженные, как пчелки", десятком чемоданов, набитых книгами, фотографиями по естественной истории, насекомыми, снимками архитектурных объектов, текстами и бесконечными заметками Дали. Они забрали с собой целую коллекцию бабочек [ палочников — каждый экземпляр в рамке под стеклом, — а также керосиновые лампы и примус, поскольку в Порт-Льигате не было электричества. Одни только принадлежности Дали для живописи составляли целую груду багажа, куда входил и огромный вращающийся мольберт.

В Порт-Льигате оказалось ужасно холодно, и баррака площадью в шестнадцать квадратных метров, отапливаемая керосиновой печкой, с трудом могла противостоять трамонтане. Стены отсырели из-за конденсации влаги, и они напрасно пробовали высушить их с помощью керосиновых ламп. В конце второго дня их посетила Лидия Ногерес, усевшаяся на небольшом хромированном табурете в ногах большого двойного дивана, на котором возлежали Дали и Гала. Рыбачка пришла приготовить им ужин и принесла живого цыпленка, которому отрезала голову ножницами. После этого она принялась ощипывать птицу, и по комнате закружились перья. Затем Лидия выпотрошила куренка, выложив потроха на хрустальное блюдо, которое стояло рядом с редким факсимильным изданием Джованни Беллини25. Когда Дали стал протестовать, Лидия сказала ему, как делала и прежде, что пятна крови легко снимаются.

Сельские жители Кадакеса по-прежнему были очень враждебны к ним. Дали и Гала общались только с рыбаками Порт-Льигата, с Лидией и с еще одной местной эксцентричной личностью, Рамоном де Эрмосой, жизнь которого состояла в полнейшем безделье, а девизом было высказывание: "Бывают такие годы, когда душа не лежит ни к какому делу". По вечерам все рыбаки и сумасшедшая служанка, которую нашла для них Лидия, отправлялись в Кадакес. Порт-Льигат превращался бы в таких случаях в настоящую пустыню, если бы не Дали и Гала, а также их сосед, лишенный сана священник. Именно в эти уединенные часы между девятью вечера и пятью или шестью утра Дали, которого никто не прерывал, продолжал писать свои тексты, в то время как Гала пыталась расклассифицировать его записи и привести их в порядок — только до тех пор, пока он не начинал поспешно рыться в них, чтобы найти нечто очень нужное, и тем самым разрушал все плоды ее кропотливых трудов или же заставлял ее распаковать один из многочисленных чемоданов в поисках того, что мог счесть необходимым для продолжения работы.

Для взбалмошного и избалованного сына нотариуса то была горькая и трудная жизнь, и его картины отражали это, становясь меньше по размеру и неся в себе настроение изверившейся печали. Цвета стали более холодными и блеклыми, и нередко кажется, что за изощренным возбуждением ума, за jeux d'esprit [игрой духа] и галлюцинациями просматривается некая фундаментальная духовная усталость. Это была жизнь, которая оказалась "трудной, без прикрас или вина, но зато она была пронизана светом вечности. Парижская писанина, огни этого большого города и драгоценности в витринах рю-де-ля-Пэ напрочь меркли перед этим иным светом — всеобщим, вековечным, тихим, безмятежным и бесстрашным, как четкое чело Минервы".

Он сказал Гале, что писал свои картины в основном ее кровью, и появившаяся у него привычка подписываться ее именем рядом со своим (датируемая началом 1931 года) отражает его растущую зависимость от поддержки Галы, ее воодушевления и безошибочного глаза. Гала была настолько увлечена и возбуждена новыми работами Дали, словно это она сама их писала, — впрочем, в некотором смысле так оно в действительности и было, учитывая сиюминутность и скрупулезную детальность ее критики и помощи.

Утром, после скромного завтрака из свежевыловленной рыбы или любимых им морских моллюсков, Дали отправлялся на долгие прогулки, шагая мимо кладбища по холмам в направлении Кадакеса. Он мог видеть вдалеке дом своего отца, и это зрелище, как ему казалось, было подобно "кусочку сахара — кусочку сахара, пропитанному желчью". Когда в качестве особого развлечения он хотел отпраздновать окончание картины, то забирал с собой Галу и ехал вместе с рыбаками на пиршество к мысу Креус, где все объедались жареными сардинами и отбивными.

В июне 1931 года они возвратились в Париж ради его экспозиции в галерее Пьера Колле. Здесь Дали выставил картину "Незримые лев, конь и спящая женщина", которую он описал как плод созерцания скал мыса Креус, пока он проплывал мимо него с рыбаками на гребной шлюпке. Работу эту — вместе с полотном "Сон" — купил виконт де Ноайль; скандал в связи с "Золотым веком" явно умер сам по себе. Полотно "Осквернение гостии" было куплено Жаном Кокто, а Андре Бретон приобрел "Вильгельма Телля". Немного погодя принц Фосиньи-Люсенж купил "Башню желания". Выставка оказалась успехом — и финансовым, и в глазах критиков, поскольку именно парижские критики, которые до сих пор имели тенденцию осуждать Дали как сюрреалистического позёра, теперь проявили более серьезную заинтересованность собственно картинами, а не личностью человека, написавшего их.

Жюльен Леви, молодой торговец произведениями искусства из Нью-Йорка, впервые встретился с Пьером Колле в Париже как раз перед самой выставкой Дали, когда Колле организовывал доставку картин Дали из Испании. Леви знал о произведениях Дали и был заинтересован в сотрудничестве с ним для того, чтобы устроить выставку этого художника в своей нью-йоркской галерее26, но его беспокоила возможная реакция отчетливо обывательской по своим вкусам американской таможенной службы на часть картин Дали. В конце концов, приблизительно пятнадцатью годами ранее эти же самые люди конфисковали "Птицу" Бранкузи27. Колле изо всех сил старался успокоить Леви, а также заверил его в том, что из трех картин Дали, "лишенных всякой грязи", одна всё еще доступна. Это было "Постоянство памяти", и Леви купил ее за двести пятьдесят долларов. Двумя другими работами без "грязи", которые приобрели американцы, были картины "Чувство становления", которую купила г-жа Меррей Кран, и "На берегу моря", купленная А. Конджером Гудиаром, — он являлся тогда председателем попечительского совета Музея современного искусства в Нью-Йорке.

В своей книге под названием "Мемуары из художественной галереи" Леви рассказывает о первой встрече с Сальвадором Дали летом 1931 года. Эти два человека должны были выглядеть со стороны как плюс и минус. Леви был одет в белый парусиновый костюм и панаму. Дали явился выряженным в черный костюм в тонкую полоску, черную рубашку, малиновый галстук и обувь, которую Леви впоследствии вспоминал как нечто яркое, — эти туфли вполне могли быть и оранжевыми. Леви был под впечатлением Дали, но нашел

его встревоженным и полным дурных предчувствий... Он никогда не переставал быть таким [для меня], причем не из-за своей неоднозначности, а, напротив, по причине его целеустремленной интенсивности и откровенности. Дали уставил на меня свои пронзительные чёрные глаза, он кружил около меня, его беспокойные руки поочередно хватались за рукав либо за лацкан моего костюма или же подчёркнуто и решительно взмахивали, когда он описывал самые новейшие, самые революционные из всех далианских теорий... Он бомбардировал меня неумолчным стаккато неправильно произносимых французских фраз, которые казались непереводимыми и непостижимыми, за исключением того, что напор Дали проталкивал его слова непосредственно из его мышления в мое восприятие — дело обстояло так, словно эти слова были не переносчиками смысла, а просто неким аккомпанементом фонового шума. Все встречавшиеся согласные становились ударной "б", за исключением буквы "р", которая яростно раскатывалась. Понять что-либо было нелегко.

Но если не французский язык Дали, то его работы произвели на Леви настолько сильное впечатление, что он решил провести в Нью-Йорке выставку картин, оставшихся непроданными в галерее Колле.

Примерно в это же время Дали встретил у де Ноайлей Альфреда Барра28, директора Музея современного искусства. Дали позже сказал Андре Парино, что Барр — "нервный молодой человек с мертвенно-бледным лицом, но обладавший фантастической культурой в сфере пластических искусств, истинный радар современного искусства, заинтересованный каждым типом новшеств и распоряжавшийся бюджетом, который был больше, чем у всех музеев Франции, вместе взятых". Вот это был действительно покровитель, достойный амбиций Дали, причем похоже, что Альфред Барр распознал в Дали ту алхимию, которая могла преобразовать эксцентричного каталонского сюрреалиста в американскую знаменитость. Он сказал Дали, что тот должен приехать в Америку, где у него был бы молниеносный успех.

Хотя в 1928 году на организованной Институтом Карнеги международной выставке в Питтсбурге уже были показаны три картины Дали, они предшествовали времени его обращения в сюрреализм, так что в момент, когда А. Эверетт (Чик) Остин, молодой и склонный к экспериментам директор известной Читальни Уодсворта в Хартфорде, штат Коннектикут, решился познакомить с творчеством сюрреалистов достойных граждан Хартфорда и его окрестностей (Остина подтолкнул к этому его друг Жюльен Леви), это была фактически первая в Америке демонстрация работ Дали как сюрреалиста.

В местной прессе Чик Остин представил открывающуюся выставку следующим образом:

Те картины, которые вы собираетесь посмотреть... — это высший шик. Они занимательны, они интересны. Они принадлежат нашему времени. Чтобы наслаждаться ими, не следует воспринимать их слишком серьезно. Многие из них юмористичны... Некоторые выглядят зловещими и ужасающими — но ведь таковы же и бульварные газеты. С эстетической точки зрения намного больше удовлетворения доставляет почувствовать себя удивленным, даже испуганным, нежели испытывать скуку от того напыщенного и пустого искусства, которое из-за постоянного повторения устаревших формул полностью выхолостилось.

Помимо "Постоянства памяти", на выставке, которая открылась в ноябре 1931 года, были показаны картины "Дневные грезы", "Восхождение дня", "Человек-рыба", "Одиночество" и "Пейзаж с обувью", причем ко всем полотнам были подколоты цены — даже к тем, которые были выставлены в музее. Сам Остин за триста долларов купил "Одиночество", предоставив Леви продать "Постоянство памяти" с групповой выставки сюрреалистов, которую он провел в декабре 1931 года, члену попечительского совета Музея современного искусства г-же Стэнли Б. Ресор29 из Нью-Йорка.

Из всех картин Дали "Постоянство памяти" воистину может быть названа иконой XX века. Дали в течение некоторого и довольно значительного времени проявлял в своих картинах заинтересованность концепциями "мягкого" и "твердого", но генезис растекшихся "мягких часов" представляет особый интерес. Дали однажды вечером остался дома с головной болью, в то время как Гала и другие их друзья отправились после ужина в кино. Задумчиво размышляя в тихой квартире, Дали перевел взгляд на остатки отменного сыра "камамбер" и подумал о философии "супермягкого" — о крабе-отшельнике в его защитной раковине, — а затем и о собственном психологическом гриме, о той твердой наружной раковине, которая стала необходимой крепостью, защищающей от мира засевшего внутри нее краба-отшельника Дали.

Зайдя в свою мастерскую, чтобы по обыкновению еще раз посмотреть на полотно, над которым в данный момент работал, Дали вдруг понял, что пейзаж местности неподалеку от Порт-Льигата представляет собой потенциальное место для размещения некоего удивительного образа. Внезапно он "увидел" два мягких циферблата часов и нарисовал их. Когда Гала возвратилась из кино, он спросил у нее, забудет ли она через три года то видение, которое внезапно явилось ему, и Гала ответила, причем вполне справедливо, что никто не сможет забыть такого, увидев хоть единожды. "Постоянство памяти" завораживает всех, кто смотрит на эту картину. Ее превратили в объект высмеивания, она широко использовалась в коммерческих целях и в такой же степени стала частью содержимого коллективного подсознания XX столетия, как, скажем, работа Мэна Рея "Скрипка Энгра"30.

Перед тем как прошли выставки в галерее Колле и в Нью-Йорке, которые начали улучшать материальную ситуацию Дали и Галы, они жили в изрядной бедности, хотя и считали вопросом чести никогда не допускать, чтобы их финансовые трудности становились известными. "Смерть от голода — это пустяк, при условии, что все кругом думают, будто вы умираете от несварения желудка", — сказал Дали в более поздние и куда более благополучные годы. Через принца Фосиньи-Люсенжа, его жену Баба и де Ноайлей Дали и Гала продолжали устраивать вылазки в парижское высшее общество. Экстравагантную пару часто приглашали отобедать, но скорее это делалось так, словно они были актерами кабаре, — и Дали, кстати, не замедлил начать эксплуатировать данный факт. Его громогласные заявления насчет параноико-критической живописи были достаточно новы, чтобы щекотать пресыщенные аппетиты салонных львиц вроде княгини де Полиньяк.

Он стал более словоохотливым и откровенным, а его робость уменьшалась в том же темпе, в котором росло в то время уважение к нему со стороны парижского света, начавшего форменным образом обхаживать Дали. Незадолго до этого многие гран-дамы приняли в своих речах на вооружение некоторые стилистические формы дализмов. "Мой дорогой, у меня просто феноменальное желание кретинизировать вас... Вот уже на протяжении двух дней я не способна локализовать свое либидо... Как прошел концерт Стравинского31? Это было красиво, это было клёво! Это было позорище!" Разные явления начали получать в парижском свете определение "съедобных"; сам Дали называл свой язык "грубой каталонщиной" и твердо верил, что сей жаргон и на самом деле был "чрезвычайно приспособлен заполнять дыры между обрывками сплетен, циркулировавших в обществе, поскольку распространялся на манер заразной болезни".

В 1931 году Рене Кревель познакомил Дали и Галу с Карее Кросби32. Г-жа Кросби была эмигранткой из Америки, "свежей" вдовой солнцепоклонника Гарри Кросби, который приходился племянником богатейшему банкиру Джону Пирпонту Моргану. Она была женщиной интеллектуальной и всесторонне образованной, а также располагала достаточными деньгами, чтобы финансировать маленькое частное издательство под эмблемой "Черное солнце", которое печатало Эзру Паунда33, Д.Г. Лоренса34 и Джеймса Джойса. Госпожа Кросби никоим образом не желала отставать от новых тенденций в жизни Парижа и решила устроить стильный сюрреалистический обед. Прием имел место в ее квартире на рю-де-Лилль. На нем присутствовали супруги Орик: Жорж, композитор, и его жена Нора, — а также Эдуар Бурдец35 (автор печально известной драмы на лесбийскую тематику "Узница") и Рене Кревель. В своей автобиографии Дали вспоминает этот обед как целиком белый: они ели протертый суп на сливках из сельдерея, грудку цыпленка с рисом, маленькие отварные луковички, бланманже36 со взбитыми сливками и заканчивали зефиром с белой мятой. Дали написал также, что на миссис Кросби были белые туфли и белые чулки. (Позже сама она сказала, что ничего такого не надевала и что не верит и всему остальному.) Это светское предприятие имело успех, и Дали пригласили провести уик-энд в "Мулен-де-Солейль" ["Солнечной мельнице"] — доме с богатой историей.

Гарри и Карее Кросби за несколько лет до этого купили "Мельницу" у Армана де ла Рошфуко, герцога Додевильского, на территории владений которого она была расположена. Дом этот в течение многих лет пустовал и стоял заброшенным, но когда-то в нем жили Жан Жак Руссо37 и граф Калиостро38 — знаменитый фокусник, гипнотизер и алхимик. Окруженный деревьями, дом стоял на краю леса, в котором водились олени и дикие кабаны. Поблизости находилось таинственное Мер-дю-Собль — огромное море песка, который поднялся из лесной почвы пять столетий назад. Сама усадьба состояла из слегка заглубленного здания мельницы и внутреннего двора, по другую сторону которого находились развалины конюшни. Супруги Кросби построили там плавательный бассейн, который использовал поток воды, приводивший когда-то в движение мельничное колесо. На первом этаже устроили огромный мощеный банкетный зал с камином, сложенным из полевых камней. Бывший сеновал разбили на десять спален, каждая — разного цвета, но все маленькие и обставленные просто, без претензий. Выше, под самым карнизом, находилось обширное чердачное помещение, где гости могли расслабиться и послушать самые последние граммофонные пластинки из Америки.

Дали и Гала стали частыми посетителями "Мельницы", и он описал характерный уик-энд, проведенный там в начале 30-х годов:

Мы ели в конюшне, завешанной тигриными шкурами и уставленной чучелами попугаев. На втором этаже там имелась фантастическая библиотека, а по всем углам стояло огромное количество охлажденного шампанского с веточками мяты; приехала масса моих друзей, эдакая смесь сюрреалистов и светской публики, издалека унюхавшая, что именно в этой "Солнечной мельнице" происходят настоящие события.

На этот первый из многочисленных уик-эндов Жюльен Леви принес с собой кинокамеру и, естественно, провел всё время снимая весьма сюрреалистический домашний кинофильм. Карее Кросби запомнила "один кадр, когда Макс [Эрнст], казалось, со свистом проносился с парапета солнечной башни, а затем его пустые рубашка и брюки, лишенные тела, пролетали, кружась, по воздуху и оказывались лежащими раскорякой внизу на булыжнике. Потом рубашку пинали в сторону бассейна, в то время как брюки печально удалялись куда-то в лес. И наконец рука Макса, снова оказавшаяся в рубашке, подзывала нас манящим жестом из его водной могилы".

Дали принимал в этом участие и, возможно, даже пробовал выступать в качестве режиссера, если судить по пассажу в его автобиографии, констатирующему, что он "по случаю присутствовал при съемках одного ничтожного комического фильма, в котором люди, не уведомив меня и не посоветовавшись со мной, использовали большинство моих идей, причем отвергнутых мною. Это было нечто идиотское, ужасно сделанное и абсолютно бессмысленное — полная катастрофа".

Хотя финансовое положение Дали начало улучшаться, возник другой источник волнений: Гала чувствовала себя нехорошо. Она, правда, поправилась от плеврита, мучившего ее год назад, но дыхание у нее снова стало затрудненным, и ее часто посещал призрак туберкулеза. В августе она и Дали поехали вместе с Рене Кревелем, который страдал от открытой формы туберкулеза, подышать свежим воздухом в Верне-ле-Банс. Они остановились в отеле "Португалия", где к ним на несколько дней присоединился Элюар. В двадцатых числах августа он возвратился в Париж, а остальная троица двинулась в Порт-Льигат, где оставалась в течение сентября и октября.

Всем троим было друг с другом превосходно. Треугольник их отношений в некотором смысле воспроизводил другие треугольники, которые складывались в более ранние годы, и возможно, что гомосексуалист Кревель испытывал влечение к Дали, но нет никаких свидетельств того, что из этого проистекли какие-то последствия. Они увлекались разными играми, экспериментировали с фотографией, используя падение теней на лист для создания тех же самых эффектов соляризованных39 теней, которые Дали (вдохновленный Мэном Реем) применил в своей картине "Старость Вильгельма Телля". Кроме того, они много загорали и начали разбивать позади барраки сад, установив там целый ряд романских колонн, которые, должно быть, нашли где-нибудь неподалеку.

Кревель напряженно трудился над своей книгой "Дали и антиобскурантизм40". Этот краткий текст был издан в ноябре 1931 года и объяснял не только два "подрывных" фильма Дали и многократно повторяющиеся изображения на картине "Незримые лев, конь и спящая женщина", но также обсуждал па-раноико-критический метод и в числе других вопросов — значимость Вильгельма Телля41, которого Кревель сравнивал с Эдипом и эдиповым комплексом42, обнаруженным Фрейдом.

По мере того как сентябрь медленно тянулся к концу, сырая баррака брала свое, и Гала почувствовала себя хуже. К концу октября даже Дали стал беспокоиться и забрал ее в Барселону на рентген. Пока Гала проходила анализы и обследование, Дали познакомился с тем, что произошло за это время в Барселоне и у его каталонских друзей. В конце ноября Дали и Гала вернулись обратно в Париж, так и не узнав, в чём же причина ее проблем со здоровьем. Они фактически снова исчерпали все свои деньги, но было очевидно, что Гала нуждается в консультации специалиста, так что, одолжив какую-то сумму у Элюара, который теперь и сам испытывал крайнюю нужду, Гала подверглась дальнейшему обследованию у доктора Жакемера43. Тот, наконец-то, установил диагноз: внутри легкого у Галы росла фиброзная опухоль, нуждавшаяся в срочном удалении. Операция оказалась успешной и излечила ее от проблем с дыхательной системой, но одновременно была обнаружена другая опухоль, на сей раз в матке, и Гала должна была подвергнуться гистерэктомии, которая явилась для нее настолько тягостной, что даже сорок лет спустя, описывая эту операцию своему другу, она плакала, говоря о врачах, "опустошивших" ее.

Повлияла ли указанная медицинская процедура на необузданное либидо Галы? Ясно, что она оценивала секс, количество и частоту половых актов как мерило своего человеческого успеха. Если не считать сдвоенного существования Галы с Дали, ее представление о самой себе было полностью связано с собственной сексуальной жизнью. Кроме всего прочего, это была единственная сторона ее существования, которую она не разделяла с Дали; это была единственная сторона жизни, на которую она располагала исключительным правом собственности. Но позже нимфомания Галы — поскольку ее эксгибиционизм и троилизм44 приобрели именно такую форму — проистекала из постоянной потребности доказать наличие у нее собственной идентичности, отдельной от конструкции "Гала-Дали", которую она сама построила с таким тщанием и самопожертвованием.

Чтобы помочь ей оправиться от последствий обеих операций, Дали в конце января 1932 года снова забрал Галу в Порт-Льигат. К ним хотел присоединиться и Элюар, но из-за своего нескрываемого коммунизма он не смог получить разрешение на въезд в Испанию. Поэтому ему пришлось отправлять в адрес Галы длинные письма из Порт-Гримо, куда он отправился вместе со своей Нуш. Эти письма, приходившие примерно через каждые пять дней в течение всего того времени, пока Гала отдыхала в Порт-Льигате, содержат главным образом полные беспокойства вопросы по поводу ее здоровья, но время от времени Элюар напоминает бывшей супруге об их продолжающейся половой жизни, которой никак не препятствовали ни его отношения с Нуш, ни ее отношения с Дали. 6 февраля, например, он пишет: "В одном фильме я видел голую арабскую танцовщицу, которая выглядела очень похожей на тебя. Какой же тоской это меня окатило! Я люблю, я обожаю твои глаза, твой рот, твои груди, твою задницу, твои ноги и то, что у тебя между ними, и цвет всего этого".

Тем временем в Париже трещина между Арагоном и его сочувствующими коммунистам товарищами, с одной стороны, и Бретоном с сюрреалистами, с другой, расширялась, и Дали писал Бретону 2 марта: "В Барселоне советские кинофильмы пробудили энтузиазм у большинства буржуазной публики, большинства католических людей искусства и их опекунов; они говорят, что это зрелище способствует признанию всего здорового и жизнеспособного".

В марте Дали и Галу навестили Бретон с Валентиной Юго. У Валентины в свое время тоже был короткий роман с Элюаром, и впоследствии они очень подружились с Галой (она была, вероятно, единственной женщиной, с которой Гала поддерживала дружеские отношения). Вся эта четверка фотографировалась в Порт-Льигате и на любимых скалах Дали у мыса Креус.

Дали и Гала оставались в Порт-Льигате вплоть до начала мая 1932 года. В марте Элюар написал Гале, что разрыв с "Арагоном], Бюн[юэлем], Пьером [Юником], Жоржем [Садулем] и Максимом [Александром] фактически состоялся". Элюар думал, что в результате "сюрреализм станет намного сильнее, чем прежде. Остальные: Бретон, Эрнст, Кревель, Шар, Танги, Тцара, Тирион, Пере и И. Джакометти45 — не так в этом уверены".

Почему он пропустил в этом списке Дали? Дали являлся неотъемлемым членом группы и наверняка не собирался примкнуть к коммунистическим раскольникам. Возможно, Элюар просто забыл его. Несколькими днями позже, в очередном письме, Элюар попросил Галу удостовериться, что Дали написал Кревелю с целью настоять на сильных выражениях, которые тот должен использовать в готовящейся брошюре против Арагона, а через десяток дней он оповестил Галу о собственном памфлете против Арагона под названием "Аттестат" и упоминает, что поступил так же, как это сделал Дали, ответив "расследованием его вожделений".

Гала сумела также уговорить Элюара, чтобы тот написал предисловие к каталогу предстоящей выставки Дали. В результате эта публикация действительно открывается стихотворением "Сальвадор Дали". "Это будет большой скачок в деятельности сюрреалистов", — написал Дали своему другу Ж.В. Фойксу, находившемуся тогда в Барселоне.

В числе других проектов — очень полная выставка сюрреалистических объектов... Мы занимаемся исследованием того, как довести до совершенства метод конструирования полностью непредсказуемых объектов — путем галлюцинаций, порожденных чистой случайностью. Я должен даже сообщить тебе о неизбежности появления автоматической скульптуры46.

В то же самое время Дали писал Кассаньесу, еще одному своему другу в Барселоне, что собирается в Париж и берет с собой шесть картин, множество предметов, книгу по живописи, "а также своего рода роман". Двумя книгами, о которых он упоминает, были "La Peinture Surrealiste a Travers les Ages" ["Живопись сюрреалистов и капризы возраста"] и неопубликованный роман "La Vie Surrealiste" ["Жизнь сюрреалиста"]. К концу апреля Дали, Гала, Элюар и Нуш возвратились в Париж, и Дали вместе с Галой наносили последние штрихи, готовясь к его новой экспозиции.

Вторая выставка Дали в галерее Пьера Колле открылась 25 мая и пользовалась большим успехом. Фойкс, написавший рецензию на первую персональную выставку Дали в галерее Далмау и позже сотрудничавший с Дали, когда тот много публиковался в журнале "Друг искусств", рассказал в газете "Гласность" о показе картин Дали у Колле в статье под названием "Важная выставка Дали в Париже", приведя в ней полный список выставленных работ. На протяжении последующих четырех лет Дали держал своего друга в курсе парижских событий, связанных с сюрреализмом. Возможно, Дали использовал Фойкса как посланца для общения с другими каталонскими интеллектуалами, на которых недавно сам же яростно нападал в журнале "Сюрреализм на службе революции".

12 июля 1932 года Дали печатает текст под заголовком "Бабау" ("Babaouo"), опубликованный Рене Лапортом в принадлежащем ему издательстве "Cahiers Libres" ("Вольные тетради"). Это был сценарий сюрреалистического фильма, написанный в связи с имевшимся у Дали ощущением, что вопреки всеобщему мнению кино бесконечно беднее и даже более ограничено — в терминах выражения функциональной действительности мыслительных процессов, — нежели литература, живопись, скульптура или архитектура. Указанный сценарий мог также явиться находчивым ответным уколом на ставшее к этому времени широко известным утверждение Бюнюэля, будто Дали имел самое минимальное — если вообще какое-нибудь — отношение к ленте "Золотой век", а также, возможно, представлял собой усилие Дали с целью восстановить собственную репутацию как сюрреалистического cineaste [киношника].

Предисловие Дали содержало некоторые широковещательные утверждения. Он настаивал, что единственный жанр хуже кинофильма — это музыка, в которой, как известно каждому, духовные ценности фактически сведены к нулю. Он продолжал, причем довольно-таки долго, приводить примеры с целью проиллюстрировать этот свой тезис, рукоплеща братьям Маркс47 и бесконечно скучному взгляду Чарли Чаплина в конце "Огней большого города". Затем шел собственно сценарий, действие которого происходило "в безразлично какой европейской стране" во время гражданской войны. На протяжении всего фильма лейтмотивом звучит знаменитое танго "Renacimiento". Сценарий не содержит никакого диалога, а лишь различные конкретные указания; скажем, в одном месте Бабау слышит истерический смех и звуки от выкидывания каких-то вещей из гостиничного номера, куда он собирается войти, и Дали предлагает использовать для указанной сцены запись смеха, внесенную в каталог под номером "Pathe X 6285"48. Этот фильм никогда не был снят.

Ко второй половине июля Дали и Гала снова были в Порт-Льигате, где оставались до октября, не считая краткого визита Дали в Барселону — там в кафе "Ройял" он встречался с Фойксом. Дали написал Бретону и рассказал ему, что посмотрел кинокартину "Жизненный путь", показавшуюся ему "самой скучной лентой", какую он когда-либо видел, но от нее были в восторге молодые католики — из-за ее "образцовых моральных качеств".

Дали работал по двенадцать часов в день; об этом он рассказал Фойксу в письме, отправленном в конце ноября, где упомянул также английский журнал "This Quarter" ["Этот квартал"], которым владел и издавал Эдвард Титу с (используя деньги своей жены, Хелены Рубинштейн49). Упомянутый журнал только что напечатал номер, целиком посвященный сюрреализму, где Дали поместил статью, названную им "Предмет — как он раскрывает себя в эксперименте сюрреалиста". Дали привлек внимание Фойкса к содержащейся в этой статье теории о "феномене каннибализма предметов, каннибализма минералов, являющихся лавой и прочими геологическими крайностями, расплавами, а также съедобными и несъедобными минеральными композициями".

Фраза "каннибализм предметов" снова и снова возвращается в письмах и других публикациях Дали, датируемых 1932 годом, и, возможно, эта идея представляла собой новый источник вдохновения для него. Безусловно, он начал всё больше поворачиваться к созданию сюрреалистических предметов или объектов, а не просто картин.

Вновь оказавшись в Париже в ноябре 1932 года, Дали и Гала опять поселились в своей мастерской на рю-Гогэ. Элюар и Гала развелись, так что Элюар мог жениться на Нуш.

Брассай зимой 1932 года сделал снимок Галы и Дали в их ателье. Дали стоит спиной к стене, его рука обвивает плечо Галы. Она же ловит его руку в свою. Около них — пока еще не украшенный бюст в стиле конца XIX века. С другой стороны дверного проема висит "Великий мастурбатор", а под ним — вся перекрученная ваза в стиле "ар нуво", ручки которой выгнуты и повернуты так, чтобы она стала эдакой хищной лилией. Ваза эта стоит на заведённом граммофоне, который, в свою очередь, установлен на хромированном пристенном столике "модерн". Через дверной проем просматривается соседняя комната со странными формами, приколотыми кнопками к стене.

Эта пара смотрится здесь гидрой, произрастающей из одного тела, поскольку брюки Дали и юбка Галы сливаются в одну и ту же тень. Они кажутся расположенными очень далеко от камеры, но это скорее психологическая, чем просто физическая удаленность. Обращает на себя внимание пронзительность взгляда Галы и тот факт, что из них двоих она выглядит держащейся более прямо; Дали кажется не только наклонившимся к ней, но даже спаянным с ней воедино.

Брассай познакомился с ними через Пикассо. Позднее, когда Дали в качестве энергичной контрмеры против преобладающего увлечения негритянским искусством и африканским примитивизмом решил вновь начать пропагандировать "ар нуво", Брассай поддержал его и сотрудничал с ним. Сделанные Брассаем фотографии "зданий с искаженными фасадами, с колоннами "из пораженной лихорадкой плоти, словно вырезанными из волокончатых сахарных конфет на палочке и кажущимися работой кондитера", точно так же, как запроектированных Эктором Гимаром50 входов в метро с их экзотическим декором", были в конечном счете опубликованы в художественном журнале "Минотавр", сопровождаемые текстом Дали "Ужасная и съедобная красота "ар нуво"", — очередным образчиком его нового вдохновения, вытекающего из "каннибализма предметов" и подпитывающегося его устойчиво отрицательной позицией по отношению к искусству модернизма. Через многие годы после появления упомянутой статьи Луи Арагон написал: "Не следует забывать, что вся суета вокруг искусства модерна началась в конце двадцатых годов и что в этом отношении Дали — здесь нужно отдать ему должное — был истинным Иоанном Крестителем".

Той зимой 1932 года у Дали состоялась трехдневная выставка в галерее Пьера Колле с единственной целью — изыскать деньги, и это невзирая на факт, что у него было очень немного новых работ, которые можно было бы показать. На этой маленькой выставке демонстрировалось одиннадцать картин, в основном написанных за те пять месяцев, что прошли с июньской экспозиции Дали в той же галерее. Нет никаких сведений о том, как продавались эти полотна, но Дали и Гала испытывали в начале 1933 года такую нужду, что Гала решилась отдаться на милость переменчивых в своих настроениях потенциальных клиентов мужа — тех авангардистских представителей высшего света, которых они теперь называли своими друзьями.

Неизвестно, кому пришла в голову идея группы "Зодиак", но принц Фосиньи-Люсенж помнит, как Гала пришла увидеться с ним. "Она сказала: "Мы ведем очень тяжкую жизнь, но я не хочу, чтобы Дали поддался торгашескому духу коммерции"; в то время они в этом смысле были чисты, чего никак нельзя сказать про последующие годы. Дальше она сказала: "Вы не могли бы найти двенадцать человек, каждый из которых станет обеспечивать нам средства к существованию в течение одного месяца в году?""

Принц нашел такую дюжину без всяких трудностей. Это были виконт де Ноайль, архитектор Эмилио Терри, эмигрировавший из Америки писатель и журналист Жюльен Грин51, дочь Жюльена Грина52, Карее Кросби, графиня де Пецци-Блюнт, маркиза де Куэвас де Вера, художник-иллюстратор Андре Дюрст, Рене Лапорт, сам принц Фосиньи-Люсенж, Феликс Роло и Юбер де Сен-Жан53. "Каждый из нас, — вспоминает принц, — имел право на две гравюры или одну картину, выполненную в конкретном месяце, который мы определяли путем лотереи. И затем в конце года мы все встретились на обеде, совмещенном с пикником и устроенном в мастерской Дали, где состоялся небольшой аукцион, и на нём кому-то досталась еще одна картина".

Месяцем Жюльена Грина оказался февраль, и двадцать шестого числа он отправился к Дали, чтобы получить свою картину.

Мне предоставили выбор между большим полотном с восхитительным скалистым пейзажем в качестве фона, но весь передний план занимал какой-то голый русский генерал с бакенбардами — голова его печально свесилась, чтобы показать ракушки и жемчужинки, которыми был густо усыпан череп; — и другой, маленькой картиной, написанной в замечательных серых и лиловых тонах, плюс два рисунка. Я выбрал маленькую работу. Дали поговорил со мной относительно Кревеля, который был болен, но "настроен стоически". Он весьма настаивал на красоте собственной живописи и тщательно объяснил смысл моей картины, которую сам назвал "Геологическая трансформация"54, — она представляла лошадь, превращающуюся посреди пустыни в скалу. Дали собирается ехать в Испанию и с ужасом говорит по поводу таможенных формальностей и тысячи мелких и досадных источников раздражения, неизбежных при путешествии по ferrocarril [железной дороге], — всем этим он немного напоминает ребенка, напуганного жизнью.

Грин очень подружился с Дали и имел обыкновение часто посещать его в мастерской, где тот работал

с шести утра до вечерних колоколов, оповещавших о том, что пришла пора произнести молитву "Angelus Domini" ["Ангел Божий"]. Он позволил мне открыть его сугубо личный мир с присущей ему особенной и единственной в своем роде географией, с его фауной и анаморфно искаженными55 персонажами. Чтобы постичь эту terra incognita [неведомую землю], человек нуждается в ключе, который напоминает ключ к les songes [сновидениям] и который, как правило, вообще невозможно найти. Дали умеет как-то очень весело говорить о никем не рассмотренных вещах, по зрелом размышлении оказывающихся весьма тонкими и разумными, — словом, всё это — работа ума высокого полета.

На пути Дали стали появляться другие новые заказы, первым из которых оказалось задание проиллюстрировать сорока гравюрами тот основополагающий для сюрреализма текст, каким были "Песни Мальдорора" Лотреамона56. Заказ пришел от склонного к фантазиям швейцарского издателя Альберта Скиры, который уже опубликовал до этого две роскошно проиллюстрированные книги: "Метаморфозы" Овидия57 с рисунками Пикассо и сборник стихотворений Малларме с иллюстрациями Матисса. Дали был рекомендован Скире прославленным Пикассо, который вообще очень благосклонно относился к своему молодому соотечественнику в течение тех первых трудных лет в Париже. Оба живописца вместе работали над гравюрами в мастерской "Лакурьер" (которая все еще существует на Монмартре). Скира продал четные номера из первой сотни экземпляров "Песен...", сохранив нечетные для последующего распространения. Гравюры, сделанные Дали, полны изящества и тонкости, демонстрируя его потрясающую силу и уверенность как рисовальщика, равно как и чувство пространственной композиции в пределах очень ограниченной области. Они также содержат едва ли не полный словарь его иконографии того времени: аморфные объекты, мягкие растекающиеся предметы, кузнечики и львы.

Скира привлек Дали и к работе в новом журнале "Минотавр", который он собирался издавать, — авангардистском художественном обозрении большого формата под редакцией критика Териада. Первый номер, который вышел из печати в мае 1933 года с обложкой Пикассо, отличался эклектичностью и был связан с самыми различными артистическими кругами, но ни в коем разе не носил столь же экспериментального характера, как разнообразные мелкие журналы сюрреалистов.

"Минотавр" стал для сюрреалистов очень важным изданием, поскольку "Сюрреализм на службе революции" прекратил публиковаться, завершившись сдвоенным номером за май 1933 года и оставив движение без какого-либо средства систематического донесения его взглядов до сведения публики. Андре Бретон начал писать в "Минотавр" с первого номера. Постепенно сюрреалисты за следующих три года стали в этом журнале доминирующим фактором, и "Минотавр" явился для них идеальным носителем с целью доведения их действий до намного более широкой международной общественности и с целью продвижения идеи о том, что сюрреализм оказывает постоянно возрастающее влияние на все сферы интеллектуальной деятельности, а не только на живопись и литературу. В конечном счете — и это было неизбежно — сюрреалисты взяли в нем верх. Они избавились от Териада и сформировали редакционную коллегию во главе с Бретоном, за спиной которого стояли Элюар, Дюшан, Морис Эйне и Пьер Мабий, причем Бретон возглавлял журнал до конца его существования; последний выпуск "Минотавра" под номером 12/13 был напечатан в мае 1939 года.

Дали стал восторженным прозелитом нового журнала и написал Фойксу, попросив того призвать его друзей подписываться на это издание. ""Минотавр"... будет действительно сенсационным обозрением — благодаря и его литературному содержанию, и по-настоящему экстраординарным документам. Я убежден, что его распространение в Каталонии могло бы оказаться интересным — и уж никак не сопоставимым с обычным дерьмом типа "Тетрадей по искусству" и прочих журналов, давно превратившихся в иссохшие мумии". Дали так или иначе участвовал в выпуске всех номеров "Минотавра". Его вклад бывал различным — от обложек до статей по поводу "ар нуво", особенностей стилистики архитектуры Гауди или фотографий, сделанных Брассаем в Париже и Мэном Реем в Барселоне.

Не всё, однако, в эти первые месяцы 1933 года складывалось так, как хотел бы Дали. Стали, громче доноситься голоса отщепенцев и раскольников, среди них особенно выделялся Хуан Сакс — это был литературный псевдоним каталонского критика Фелио Элиаса (на своих рисунках он использовал подпись "Апа"). В статье под названием "Дело Сальвадора Дали", опубликованной в марте еженедельником "Мирадор", Сакс набросился на автора "Зримой женщины". В свое время Дали выслал ему роскошный личный экземпляр этого эссе, подписанный и снабженный посвящением. Такая вежливая внимательность не помешала Саксу написать, что он считает Дали "подверженным таким же или аналогичным проявлениям бессвязной речи и внутренних несоответствий, как и все другие сюрреалисты, — проявлениям, которые полны реминисценций из плохо усвоенных книг, изрядной дозы педантизма, а также непокорности скверного студента".

Стоит полностью процитировать здесь ответ Дали, поскольку он демонстрирует широту и глубину его мышления в те годы, а это имеет самое непосредственное отношение к развитию его творчества:

Мой достопочтенный друг! Я весьма счастлив получить Ваши советы; и я хорошо понимаю то, что Вы мне рекомендуете. Говоря точнее, в моей следующей книге, называющейся "Живопись сюрреалистов и капризы возраста", я провожу скрупулезное исследование греческих рисунков. Я предполагаю Вас знакомым с психоаналитической интерпретацией указанных рисунков, вскрывающей их несомненное отношение к некоторым патологическим состояниям, которые, как мне кажется, столь сильно расстраивают Вас.

После прочтения Вашей дружелюбной статьи в "Мирадоре" я чувствую себя обязанным порекомендовать Вам для изучения и рассмотрения некоторые недавние научные публикации по проблеме безумия — особенно диссертацию доктора Жака Лакана58 "Параноидные психозы в структуре личности" (изд. "Франсуа", Париж), а также буквально все свежие, строго феноменологические немецкие исследования и анализы (направленные против конструктивистских теорий). Имеется также книга Принцхорна59, которая, как я с прискорбием вынужден думать, Вам совершенно неизвестна. Мы стремимся воспроизводить ход мыслей, идентичный мышлению безумцев, за исключением того, что мы не безумны.

Я полон сожаления, что Ваша единственная идея по поводу данной проблемы заимствована из отвратительного и никуда не годного "Искусства сумасшедших" Марселя Рехи, и доволен, что в результате нашего контакта Вы сможете лучше познакомиться с данным предметом. Не сомневаюсь, что подлинное познание продуктивной когнитивной60 ценности умственных и психологических состояний заставит Вас увидеть деятельность сюрреалистов в ином свете. В журнале "Французское психоаналитическое обозрение" и в итальянских источниках опубликованы всесторонние исследования сюрреалистических произведений, которые носят строго научный характер.

Так и не раскаявшись, Сакс и позже продолжал свои нападки на искусство Дали. По поводу выставки Дали, состоявшейся в июне того года в галерее Колле, он сказал, что Дали "потерялся, потерялся и еще раз потерялся. Потерялся в Сахаре размером с телефонную будку".

* * *

С 7 до 18 июня Пьер Колле провел важную групповую выставку сюрреалистов, где были представлены работы Арпа, Бретона, Элюара, Дюшана, Магритта, Валентины Юго, Пикассо, Джакометти, Танги, Мэна Рея, Тцары, Кревеля, Рене Шара, Эрнста, Жоржа Юне, Миро и других авторов. В число экспонентов были включены и писатели, поскольку они стали участвовать в создании сюрреалистических объектов и рукописей. Перечень подобных объектов включал "сосиски, фобии, внутриматочные воспоминания, автоматические объекты, предметы для нюханья, всякие неприятные предметы и прочее". Дали выставил две картины: "Невидимую арфу" и "Созерцание арфы", — а также предмет "Ретроспективный бюст женщины" — полихромную раскрашенную фигуру из фарфора, с которой было потом изготовлено несколько копий.

Эта групповая экспозиция явилась крупной декларацией сюрреалистов и послужила средством сделать особое ударение на их сомнительном единстве после политических споров и ересей начала 30-х годов.

Немедленно после нее в той же галерее Колле состоялась третья персональная выставка Дали. Он показал на ней некоторые очень важные картины, включая "Созерцание арфы", "Гала и "Анжелюс" Милле" и "Атавизм сумерек", а также портреты двух членов группы "Зодиак" — виконтессы де Ноайль и Эмилио Терри.

Жорж Илер, написавший об этой выставке в номере журнала "Изящные искусства" от 30 июня статью под названием "У сюрреалистов", комментировал творчество Дали следующим образом:

Живопись Дали реакционна, это очевидно и не требует пояснений. Пикассо ничего не объясняет, он просто чувствует. Де Кирико — это логик, рисующий загадки (найдите волка, найдите пастуха), в которых он устраняет всякую спонтанность (любитель "вычислений", выбирающий эрудицию). Сальвадор Дали — враг всякой абстракции, враг кроссворда в картинках... В терминах образной живописи он предпочитает детализированный и съедобный анекдот, "объективные риски" сновидений, "действующие объекты".

Илер приходит к заключению, что живопись Дали представляет собой самое значительное достижение в области перевоплощения натюрморта.

В достойном упоминания эссе о современной испанской живописи, опубликованном в номере журнала "Ренессанс" за июль 1933 года, критик Жан Кассу61, рассмотрев Пикассо и каталонскую школу, характеризует место Дали в "этой эре испанской эстетики" как человека, который придерживается собственного вкуса.

Но он применяет его лишь для того, чтобы исповедаться в самых несомненных химерах. Как живописец он нашел в себе достаточно экстравагантной храбрости, чтобы стать апологетом Месонье62, маньяком фотографически точной детали — и одновременно приверженцем творчества Бёклина63, мастером аллегории дурного вкуса. Его манера в действительности держится на этой двойной традиции, но еще дополнительно подтвержденной и укрепленной цинизмом, который освежает старую и создает новую манеру. Что же касается тем, составляющих духовную сущность этого искусства, то каждому видны все те жалкие и безнадежные проблемы, которые они выставляют на обозрение, и каждому понятно, как они, подвергаясь непосредственному переносу из сферы сновидений, мечтаний и воображения на холст, становятся вопросом чисто психоаналитическим.

Август, сентябрь, и октябрь были проведены в Порт-Льигате. Дали написал Фойксу, что пляжи полны нудистами и что в формах мыса Креус, хотя и ужасно изуродованных эрозией, он всё еще в состоянии угадать знаменитую крестьянскую пару из "Анжелюса", изваянную в "колоссальных размерах" при входе в бухту. Марсель Дюшан тем летом выбрал себе временной обителью Кадакес, где делил дом с Мэри Рейнолдс и женщиной-скульптором Мари Галлери, а Дали с Галой в сентябре прожили две недели вместе с Дюшаном и его друзьями в Барселоне, что послужило основой для сформировавшегося у Дали тогда и продлившегося всю жизнь восхищения Дюшаном. В Кадакесе Мэн Рей сфотографировал Дали, завернутого в простыню, словно призрак, а также сделал снимки отдельных "готовых предметов" Дали, располагавшихся в то время в его оливковом саду. (Мэн Рей приехал в Барселону сделать фотоснимки, которые должны были проиллюстрировать статью Дали в "Минотавре"). Тем временем Элюар, остававшийся в Париже, чтобы собирать материал для того же "Минотавра", который он фактически редактировал, постоянно писал в Кадакес, обращаясь к Дали с просьбами о присылке статей и рисунков.

В течение своего сентябрьского пребывания в Барселоне Дали, работая с Мэном Реем, одновременно готовился к участию в групповой выставке, которая должна была состояться в цокольном этаже книжного магазина "Льибрериа Каталунья" по адресу Ронда-де-Сан-Педро, 3. Это полуподвальное помещение, снятое в аренду Жосепом Далмау после того, как его галерея обанкротилась, было известно под названием "Каталонская художественная галерея". Выставка открылась 8 декабря и пользовалась поддержкой людей искусства и интеллектуалов, принадлежавших к авангарду. Это явилось некоторой компенсацией за взгляды широкой публики, которая или проявляла полную незаинтересованность, или же трактовала выставленные произведения с типично каталонской иронией.

Дали представил два полотна, написанных маслом, три рисунка, двадцать семь из сорока гравюр, которые он успел закончить для серии песен Мальдорора, и шесть сделанных Мэном Реем фотографий его известных работ типа "Великого Мастурбатора". Один из холстов, выполненных маслом, "Рождение текучих желаний", теперь принадлежит фонду Рейнолдса Моурса64 и является весьма сильным выступлением — возможно, самым сильным во всём предшествующем творчестве Дали — против полового акта.

В конце ноября при всеобщих шумных возгласах одобрения в галерее Жюльена Леви открылась первая персональная выставка Дали в Нью-Йорке. Выступая с откликом в журнале "Нью-йоркер", Льюис Мамфорд65 написал: "Эти картины Дали столь же необъяснимы, как сон... Дали не позволяет этому сну рассыпаться; но его картины на самом деле идут от ночных кошмаров. Было бы невыносимо смотреть на них, если бы зритель не мог одновременно улыбнуться и если бы он не стал подозревать, что тот сумасшедший, который нарисовал их, кроме всего, еще и подсмеивается над нами — немного нахально, подобно рано развившемуся школьнику, который придумал и учудил новую непристойность".

Журнал "Арт ньюс" ["Новости искусства"] уделил Дали две отдельные рецензии. Анонимный критик с инициалами "L. Е.", поместивший свою статью 2 декабря, комментировал творчество Дали так: "У него есть приемы присущего только ему построения полотен, но подсознание, которое направляет его кисть, должно быть, очень отличается от того, что вдохновляло Хиеронимуса Босха". Дали выставил "Ностальгического каннибала" и "Искушение святого Антония", а также — что может показаться любопытным — картину под названием "Загадка Вильгельма Телля", которая — причем это бесспорно — в то же самое время демонстрировалась и в галерее Далмау; похоже, что имелись две картины с одним и тем же названием.

К 17 декабря Гала и Дали снова были в Париже по рю-Гогэ, откуда он торжественно известил Фойкса об успехе своей выставки. Но, как всегда, именно в тот момент, когда и его работа, и отношения с покровителями и публикой, казалось, обстояли наилучшим образом — а так оно и было сейчас, в конце 1933 года, — Дали становился беспокойным и пытался расшевелить ситуацию, внести некий разлад, учинить новые проказы, чтобы вызвать у публики раздражение и создать шум вокруг своего творчества — а может быть, лишь потому, что его ум нуждался в новом канале для выхода энергии.

Дали приближался к тридцати годам. Его живопись и его литературные труды созрели, но в поведении по-прежнему сквозила полнейшая ребячливость. Он всё еще не мог обойтись без Галы, если нужно было позаботиться о деньгах (которые он так никогда и не научится понимать), упаковать его живописный инвентарь и принадлежности, организовать любую мелочь жизни. Находясь когда-то в рабстве у отца, он стал теперь рабом Галы, которая, кстати говоря, была с ним строга. Он сменил одни мазохистские отношения на другие. Но Дали был свободен от всех требований и вопросов, кроме тех, что были связаны с его творчеством; сейчас он приближался к высотам своих возможностей и как художник, и как мыслитель.

Примечания

1. Руссель Раймон (1877-1933) — французский писатель, один из предшественников сюрреализма. Покончил с собой. (Прим. перев.) Дали обожал сюрреалистическое сочинение Р. Русселя "Путешествие в Африку" и пятьдесят лет спустя рекомендовал его как один из наиболее важных романов сюрреалистического движения (Прим. автора).

2. Пластические искусства — здесь: те жанры искусства, результатом которых являются трехмерные объекты, т. е. скульптура и керамика; имеется и другое толкование, а именно: визуальные жанры искусства — в противоположность литературе и музыке.

3. Ватто (Жан-) Антуан (1684- 1721) — французский живописец и рисовальщик, символизирующий лирическое очарование стиля рококо. Художник "галантных празднеств", проходящих в вымышленном, феерическом мире. Его работы отмечены изысканной нежностью красочных нюансов и трепетностью рисунка. Многие из них навеяны театральными жанрами — итальянской комедией масок (комедией дель-арте) и французской оперой-балетом. Умер от туберкулеза.

4. Валёр — в живописи: соотношение тонов.

5. Сердце Христово — в католической церкви так именуется сердце Иисуса как объект поклонения. Использование сердца Иисуса Христа как символа его любви к людям берет начало не в Библии, а в сочинениях некоторых средневековых мистиков. Сама такая картина неизвестна.

6. Рыбацкий поселок в Андалузии, неподалеку от Малаги.

7. Вильгельм Телль — герой швейцарской народной легенды, вынужденный под страхом казни поразить стрелой яблоко, установленное на голове сына.

8. Бестиарий — средневековая книга по естествознанию с описаниями реальных и мифических животных, сопровождаемыми их моралистическими и религиозными интерпретациями.

9. Эта картина более известна как раз под названием "Мягкие часы", хотя есть и другой, несколько более поздний холст (1933), также именующийся "Мягкие часы".

10. Гистерэктомия — удаление матки.

11. Брассай (собственно, Дьюла Халас) (1899-1984) — французский фотограф, поэт, рисовальщик и скульптор родом из Трансильвании, известный прежде всего своими драматическими фотографиями ночного Парижа. Друг Пикассо, Миро, Дали и писателя Генри Миллера.

12. Шанель Габриэль ("Коко") (1883-1971) — одна из законодательниц французской высокой моды XX века, царившая на протяжении почти шести десятилетий. Придуманные ею элегантные наряды вдохновили женщин отказаться от сложной, неудобной одежды и принять ее ставшие теперь классикой новшества — платья и костюмы-джерси, свитеры, брюки, расширяющиеся колоколом, открытые купальники, коротко подстриженные волосы, пальто-тренчи полувоенного покроя с погончиками и манжетами, свитеры-"водолазки", "маленькие черные платья" и многое другое.

13. Скьяпарелли Эльза (1890-1973, Париж) — итало-французская кутюрье, оживляла дамскую моду использованием аксессуаров и контрастных цветов. Сделала популярными подкладные плечи (1932) и дамское белье, украшенное поддельными бриллиантами (40-е годы).

14. Известная парижская муза художников, которую портретировали Э. Мане, О. Ренуар, А. де Тулуз-Лотрек, П. Боннар; единственная женщина, которую не только терпел, но и обожал С. Дягилев. В описываемый момент — жена художника Ж.М. Серта, о котором речь пойдет в главе 6.

15. Лавлэн Жанна (1867-1946) — модельер и швея.

16. Впоследствии этот представитель известного банкирского дома отказался "добровольно" передать свои французские активы немецкому промышленнику Альфреду Круппу (после войны осужденному в Нюрнберге), за что был отправлен в Освенцим и погиб в газовой камере.

17. Многократно цитируемые воспоминания принца Фосиньи-Люсенжа взяты из беседы автора с ним, состоявшейся в декабре 1989 года, почти через 60 лет после описываемых событий.

18. У этих насекомых самка поедает самца после совокупления.

19. Орик Жорж (1899-1983,) — французский композитор, наиболее известен музыкой к кинофильмам и балетами. В творчестве выступал против импрессионизма Клода Дебюсси.

20. Мийо Дариюс (1892-1974) — ведущий французский композитор XX века, особенно известный разработкой политональности (одновременного использования различных тональностей). Член так называемой "Шестерки" (вместе с Ф. Пуленком, Ж. Ориком и др.).

21. Бакелит — устаревшее техническое название синтетического полимера резола, который имеет разные цвета: от светло-желтого до черного, — и может затвердевать сам по себе.

22. Готовый предмет (фр. — objet trouve, англ. — found object) — обычный предмет, например прибитая к берегу коряга, ракушка или артефакт (изделие рук человека), с которым лицо, находящее в этом эстетическое наслаждение, обращается как с предметом искусства.

23. Поп-арт — течение, в котором темой служат банальные объекты (персонажи комиксов, консервные банки, дорожные знаки или гамбургеры), причем часто они и физически включаются в произведение. Это культурное явление, в значительной степени являющееся британским и американским, получило название (буквально "популярное искусство") за прозаизм своей иконографии.

24. fin de siecle (фр. — "конец века") — характерный для последних лет XIX века или принадлежащий к этому периоду; когда-то указанный термин использовался как ссылка на прогрессивные идеи и обычаи, но теперь обычно применяется в качестве приметы декаданса.

25. Беллини Джованни (1430-1516) — итальянский живописец, сделавший Венецию одним из центров искусства Ренессанса. Хотя картины, считавшиеся его высшими достижениям, сгорели в пожаре 1577 г., большое количество сохранившихся работ показывает его устойчивую эволюцию от чисто религиозной повествовательности к новому натурализму интерьеров и пейзажей.

26. Уже в 1931 году его галерея считалась престижной; особенно известен выставками французских фотографов Эжена Атже и Анри Картье-Брессона, а также американского скульптора-сюрреалиста Джозефа Корнелла.

27. На самом деле всё было не совсем так: в 1926 году начался двухлетний судебный процесс Бранкузи с таможней США, поскольку его бронзовая скульптура "Птица в пространстве" была настолько абстрактна, что ее отказались признать произведением искусства и освободить от пошлины, а автора обвинили в тайном ввозе промышленной продукции в Соединенные Штаты.

28. Автор превосходной монографии об А. Матиссе (1951).

29. Семья этого владельца американского рекламного агентства "Дж. Уолтер Томпсон" известна давно собираемой коллекцией современной живописи.

30. На этой фотографии (1924) автор наложил удлиненные s-образные отверстия скрипичных эфов на снимок обнаженных женских ягодиц так, что последние стали похожими на скрипку.

31. Стравинский Игорь Федорович (1882-1971, Нью-Йорк) — русский композитор (с 1910 года жил за рубежом), творчество которого до и после первой мировой войны оказало революционное воздействие на музыкальную мысль и восприятие, а его композиции оставались пробным камнем модернизма на протяжении всей его долгой творческой жизни.

32. Кросби Карее (1892-1970) — вместе с мужем (он был моложе нее на 6 лет, известен как поэт и еще более как человек непредсказуемого поведения, пренебрегавший обычной моралью; покончил с собой в 1929 году) основала в 1927 году издательство "Нарцисс" только с целью издавать их собственные стихи (довольно слабые, особенно ее) и лишь позже превратила его в "Черное солнце".

33. Паунд Эзра (1885-1972, Венеция) — американский поэт и критик, а также весьма проницательный и энергичный деятель в сфере искусства, сделавший больше кого-либо другого для продвижения модерна в англоязычную литературу. Помогал Дж. Джойсу, Э. Хемингуэю, Д.Г. Лоренсу, поэтам Роберту Фросту и Т.С. Элиоту. Его профашистские радиопередачи в Италии в годы второй мировой войны привели к аресту и теремному заключению вплоть до 1958 года.

34. Лоренс Дейвид Герберт (1885-1930) — английский литератор. После романов "Сыновья и любовники" (1913), "Радуга" (1915) и "Влюбленные женщины" (1920) стал одним из наиболее влиятельных писателей XX века. Его самый знаменитый роман "Любовник леди Чаттерлей" (1928) был подпольным, пока решения суда в Нью-Йорке (1959) и Лондоне (I960) не сделали его общедоступным, — а также эталоном для бесчисленных литературных описаний половых сношений.

35. Бурдец Эдуар (1887-1945,) — французский драматург, известный своими сатирическими и психологическими экскурсами в современные ему социальные проблемы. Был директором знаменитого театра "Комеди Франсез".

36. Желе из сливок или миндального молока.

37. Руссо Жан Жак (1712-1778) — наименее академичный и во многих отношениях наиболее влиятельный из современных ему философов. Знаменовал конец эры рационализма и рождение романтизма. Направил политическое и этическое мышление в новое русло. Его реформы изменили вкусы — сначала в музыке, затем и в других искусствах. Открыл людям глаза на красоту природы и сделал свободу объектом почти всеобщего устремления. Способствовал становлению психологизма.

38. Калиостро Алессандро ди (собственно, Джузеппе Бальзамо) (1743-1795) — шарлатан и авантюрист, пользовавшийся огромным успехом в парижском высшем обществе в годы, предшествовавшие Французской революции.

39. Соляризация — превращение негативного изображения в позитив в результате сверхбольших экспозиций светочувствительного слоя, дающее оригинальный эффект на фотографии.

40. Обскурантизм — отрицание науки и просвещения; мракобесие.

41. Он был частым мотивом у Дали, который видел себя в роли сына, по которому стреляет отец, или, выражаясь в терминах Фрейда, которому он грозит кастрацией.

42. В психоанализе эдипов комплекс (по имени мифического царя Коринфа, который невольно убил отца и женился на матери) — бессознательное тяготение ребенка к родителю противоположного пола и враждебность к другому родителю, что во взрослой жизни ведет к неврозам.

43. Кстати говоря, он был внуком французского премьера Жоржа Клемансо и первым мужем княгини де Полиньяк.

44. Троилизм — форма сексуальной активности, в которой участвуют три человека.

45. Видимо, речь идет об Альберто Джакометти (1901-1966) — довольно близком сюрреализму швейцарском скульпторе и живописце, который более всего известен своими скульптурами истощённых и отрешенных фигур.

46. Из ответов Дали на анкету, посвященную природе желаний, как тайных, так и публичных, которая проводилась по идее югославского сюрреалиста Марко Ристича, опубликовавшего ответы в номере выходившего в Белграде журнала "Сверхреализм сегодня и всегда" за июнь 1932 года. — Прим. автора.

47. Американская комедийная четверка, в течение 30 лет популярная на сцене, экране и радио и прославившаяся изобретательными и остроумными нападками на респектабельность и на приличное общество вообще. В нее входили Чико (Леонард; 1886-1961), Харпо (Адольф Артур; 1888-1964), Гручо (Джулиус Генри;1890-1977) и Зеппо (Герберт; 1901-1979).

48. "Pathe" — крупная французская кинофирма.

49. Рубинштейн Хелена (1870, Краков — 1965, Нью-Йорк) — предпринимательница и филантроп, владелица одноименной фирмы — ведущего изготовителя женской косметики в США.

50. Гимар Эктор (1867-1942) — французский архитектор и дизайнер, ведущий представитель искусства "ар нуво". Наиболее широко известен не великолепными зданиями, в том числе жилыми, а входами в станции парижского метро, в которых использовал впечатляющее чугунное литье, напоминающее растительные формы.

51. Грин Жюльен (1900-?) — франко-американский автор мрачных романов (в то время — четырех) с невротичными и одержимыми персонажами, в которых видно влияние южной готической школы США. Они написаны по-французски и обычно привязаны к французской провинции. Грин был первым американцем, избранным во Французскую Академию (1971).

52. Явная описка: членом данной группы не была и не могла быть дочь 32-летнего Жюльена Грина; в "Зодиак" входила его сестра Анни Грин.

53. Его звали не Юбер, а Робер.

54. Эта картина в действительности называется "Геологический рок (неизбежность)" [destiny] (у нас принято название "Геологическое становление") — см. ту же цитату из дневника Жюльена Грина в упоминавшейся монографии Р. Дешарна "Сальвадор Дали: Творчество. Жизнь".

55. Анаморфирование — изменение пропорций изображения при съемке или проецировании с помощью специальной анаморфотной насадки в виде системы линз.

56. Лотреамон (псевдоним Исидора-Люсьена Дюкассе [по названию романа Эжена Сю]) (1846-1870) — поэт, странная и загадочная фигура французской литературы, который признается едва ли не главным предшественником сюрреалистов. В 1867 году бросил учебу и исчез во мраке, видимо, погибнув в Парижской коммуне. О его жизни известно немногое, и никаких его портретов не существует. "Песни..." (иногда именуются "Сказания...") — это поэма в прозе, полная сцен насилия.

57. Овидий (латинское имя Публий Овидий Назон) (43 до н. э. — 17 н. э.) — римский поэт. Много писал о любви. Мифологический эпос "Метаморфозы" посвящен превращениям людей и богов в животных, созвездия и др.

58. Лакан (Мариа-Эмиль-) Жак (1901-1981) — французский психоаналитик и психолог-неофрейдист, который приобрел международную репутацию как оригинальный интерпретатор идей Фрейда, до 1980 года возглавлявший собственную Школу Фрейда в Париже. Внес вклад в структурализм и другие направления философии, и по влиянию на идеологию западного мира его порой ставят в один ряд с Клодом Леви-Строссом.

59. Речь идет, вероятно, о монографии швейцарского психиатра Ганса Принцхорна "Искусство умалишенных".

60. Познавательной.

61. Автор известных книг о творчестве Эжена Делакруа, Марка Шагала, Фернана Леже и других разноплановых французских художников.

62. Месонье (Жан-Луи-) Эрнест (1815-1891) — французский живописец, тщательный иллюстратор военных и жанрово-исторических сюжетов, особенно наполеоновских сражений. Его картины обычно невелики по размеру. Протокольно точная и скрупулезная техника художника в значительной степени восходила к голландским мастерам XVII столетия.

63. Бёклин Арнольд (1827, Базель — 1901) — швейцарский живописец, чьи причудливые пейзажи родом из Италии и зловещие аллегории сильно повлияли на немецких художников конца XIX века и предвещали символизм метафизиков и сюрреалистов XX века. Его картина "Остров мертвых" (1880) вдохновила С. Рахманинова на создание одноименной симфонической поэмы.

64. По крайней мере, в 1984 году он был собственностью фонда Пегги Гуггенхейм в Венеции. Другая картина того же названия (но совсем иного облика) находится в частной коллекции.

65. Мамфорд Льюис (1895-1990) — американский критик, архитектор, планировщик и историк; известен анализом влияния технологии и урбанизации на общество в ходе истории.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
©2007—2019 «Жизнь и Творчество Сальвадора Дали»