Мифический и магический мир Дали

На правах рекламы:

продукция Тианде на официальном сайте.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

Приложение: С. Дали Из книги "50 секретов магии мастерства"

Из книги "50 секретов магии мастерства". Перевод с английского Н. Матяш
Salvador Dali "50 Secrets of Magic Craftsmanship" New York, The Dial Press 1948

В шесть лет я мечтал быть Наполеоном — им я не стал.

В пятнадцать лет я хотел быть Дали — я стал им.

В двадцать лет я хотел стать самым потрясающим художником на свете — и это у меня получилось.

В тридцать пять лет я хотел добиться успеха и благосостояния — это у меня есть.

Теперь, в сорок пять лет, я хочу создать шедевр и спасти современное искусство от хаоса и праздности. И я добьюсь своего! Ради этого крестового похода написана моя книга, которую я посвящаю молодежи, тем, кто верит в настоящую живопись.

Ухо Ван Гога, левая рука Дали, ноги Сезанна... Современные художники, те, кто только мечтает о живописи, старые мастера... Что мы имеем в виду, когда говорим "хорошо написанная картина"? Что такое живопись?.. Советы начинающему художнику: философически созерцать лазурь безоблачных небес лучше всего в какой-нибудь средиземноморской стране, воспринимать мысль художника как лампу, которая отбрасывает свет на все области познания.

Ван Гог был сумасшедшим и потому бессмысленно, великодушно и безоговорочно отрезал себе левое ухо бритвой. Я — отнюдь не сумасшедший и все же я готов отрезать свою правую руку, однако совсем не бескорыстно: я согласен это сделать при условии, что мне дано будет увидеть Вермеера Дельфтского, который сидит за мольбертом и увлеченно работает Я даже готов согласиться на большее — я тут же не колеблясь позволю отрезать себе правое ухо, и даже оба уха сразу, если мне удастся узнать секрет волшебной смеси", в которую тот же Вермеер, лучший из лучших — я не называю его "божественным", ибо он самый человечный из всех' художников, — обмакивал свою несравненную кисть. Я нисколько не сомневаюсь что в те времена секрет ее был известен всем и ею пользовались постоянно, точно так же как золотой, отлитый в художественной мастерской был некогда расхожей монетой. В наши дни упаднического и невыразительного современного искусства за все золото мира невозможно приобрести эту жемчужину по одной простой причине: секрет красок, которыми тогдашние мастера покрывали свои бессмертные полотна, безвозвратно утерян. Все догадки крупных экспертов, высказываемые ими в ожесточенных спорах предположения, ничего не дают: очевидных противоречий со временем становится все больше. Конечно, можно списать все на свойственную Дали страсть к преувеличению, но нельзя сбросить со счетов объективный факт: в 1948 году на земле есть несколько человек, которые могут изготовить атомную бомбу, но нет ни одного, кто мог бы сегодня сказать из чего изготавливалась смесь, в которую братья Ван Эйк или Вермеер Дельфтский обмакивали свои кисти. Этого не знает никто — даже я. Тот факт, что нет рецепта, сохранившегося с тех времен, который мог хотя бы подсказать нам, в каком направлении двигаться, а также то, что никакие современные физико-химические анализы не в состоянии определить вещества, из которых смешивали свои краски старые мастера, заставляет нас все чаще и чаще задумываться над тем, что они ревниво и фанатично хранили свои секреты Я же придерживаюсь, скорее, обратного мнения: если эти секреты так долго остаются секретами, то лишь потому, что в те времена они ни для кого не составляли тайны и настолько входили в повседневный обиход любого художника, настолько были частью постоянной, не прерывающейся ни на четверть часа традиции, что их попросту передавали на словах и никому в голову не приходило записывать состав смеси; если же он вылетал из головы, то формулу наскоро чертили тем же меланхолическим углем для рисования, которым мэтры делали свои необыкновенные, невиданные доселе, божественные наброски.

Пять мыслей об искусстве

1. Произведение искусства должно производить на нас впечатление, но не волновать.

2. Если классическое искусство холодно, то это потому, что пламя его вечно.

3. Сияние романтиков напоминает отблеск горящего стога сена.

4. Если вам заранее ясна ваша картина, вы вполне можете ее и не писать.

5. Леонардо да Винчи доказал, что живопись превыше всех искусств, потому что она обращается к самому благородному и божественному из наших органов — глазу.

Сравнивать ухо и глаз так же бессмысленно, как сравнивать нос и ухо.

Для меня совершенно естественно представить, как на одну чашу весов, отмеривающих художественную справедливость, кладется капля волшебной смеси, которой писал свои полотна Вермеер Дельфтский, а на другую — левое ухо Ван Гога, левая рука Сальвадора Дали, а также внушительное количество разнообразных, включая самые интимные, органов наших нескладно сложенных современных художников. И если, как я сильно подозреваю, всей этой только что срезанной плоти окажется недостаточно, чтобы уравновесить одну-единственную каплю божественных красок, следует не колеблясь добавить для веса две руки — они весят немало! — Поля Сезанна, поскольку он, бедняга, несмотря на свои поразительные и достойные всяческого уважения притязания "быть Пуссеном природы", другими словами — великим архитектором природы, стал всего лишь подрядчиком по строительным работам неоплатонического толка. Он мечтал возводить на века дворцы для светочей разума, а преуспел лишь в постройке жалких лачуг, которые, в крайнем случае, могли дать приют нищим приверженцам современного искусства, привыкшим ночевать под мостами, или прекрасной звезде импрессионизма на пару летних эстетических сезонов. Поскольку эта книга призвана воздать должное подлинной живописи, жестокость по отношению к современным художникам неизбежна; и, несмотря на безграничное уважение, которое мы испытываем перед поразительным упорством Сезанна, несмотря на то что он действительно испытывал "классицистические" муки, несмотря на благородство его устремлений, мы нисколько не раскаиваемся, что предложили отрезать обе его неловкие руки, ибо все, что он "создал", он вполне мог бы сотворить, прибегнув к помощи ног.

Последователи Сезанна возвели в ранг закона неумелость и недостатки мэтра и исписали километры холста, основываясь на его заблуждениях Заблуждения эти проистекали из безупречно честного характера Сезанна и часто были следствием его достоинств — но заблуждения никогда не станут достоинствами! Могу себе представить глубокое разочарование мэтра из Экс-ан-Прованса, когда он, словно одержимый, затрачивал столько усилии, чтобы геометрически правильно построить на картине яблоко но удавалось передать не объемность, а лишь вогнутую поверхность» И честолюбиво стремясь передать "нетронутую непрерывность" поверхности холста, не поступаясь ничем ради обманчивой внешности, Сезанн в конце концов оказывался перед полотном, усеянным ямами! Каждое новое яблоко — еще одна яма! Как сказал бы бессмертный Монтень, "нагадить в корзину и водрузить ее на голову!". Я уже говорил, что эта книга — дань художественной справедливости, но нужно добавить, что бессмертие ей обеспечит лишь неумолимая правдивость, поэтому я буду правдивым до мозга эстетических костей, и пусть читатель не пугается, если ему придется услышать как они трещат под мощным давлением моего интеллекта. Итак следует признать: почти все современные художники забыли о традициях старых мастеров, и мы больше не вольны делать то, что нам хочется — "мы делаем, что получается". Существует испанская пословица, которой народная мудрость определяет плохих художников: "Если получится с бородой — значит, святой Антон, если без бороды — непорочное зачатие". Пикассо, который представляет собой случай более драматичный, нежели Сезанн, — он не строитель и патриарх, он более гениален, разрушителен и анархичен — часто приводил мне эту пословицу, которая ему очень нравилась и которую он сделал девизом своей собственной художественной манеры. Пикассо было прекрасно известно, что белая эмаль для окраски дверей, купленная в лавчонке на углу, эмаль, которой он покрывал свои холсты, через год пожелтеет, как покрытая клеем газетная бумага. Точно так же поджигающий церковь анархист не сомневается: он делает это чтобы сжечь храм, а вовсе не для того, чтобы спасти его.

Каталонский скульптор Маноло, горестно созерцая только что законченную статуэтку, которой его друзья, защитники "современного искусства", пели дифирамбы, философски воскликнул: "Вам нравятся только мои неудачи — я хотел создать Венеру, а вышла жаба!" Сегодня пристрастие к промахам столь велико, что только несовершенное, и особенно безобразное, может быть сочтено гениальным. Как только Венера становится похожей на жабу, современные псевдоэстеты восклицают: "Как выразительно как человечно!" Конечно, глазам их не дано оценить совершенство Рафаэля. Энгр мечтал стать Рафаэлем, а стал всего лишь Энгром; Рафаэль мечтал о славе художников античности и превзошел их. Иногда я признаюсь самому себе, что хочу стать Энгром, но, идя по этому пути, можно превратиться в Бугеро!1 И мне неотвратимо приходится быть Сальвадором Дали, что само по себе уже немало, поскольку из всех современных художников я — единственный, кто может делать то, что ему вздумается, и еще неизвестно, не объявят ли меня однажды Рафаэлем нашего времени! Но, как я уже не раз говорил на страницах этой книги — вы еще устанете от моих повторов, — пришло наконец время назвать вещи своими именами: хлеб — хлебом, вино — вином, прекрасное — прекрасным, некрасивое — некрасивым, заблуждения — заблуждениями, а достоинства — достоинствами. Если так называемая современная живопись займет свое место в истории, она войдет туда как иконографический документ или как вырождающаяся разновидность декоративного искусства, но никогда — и ничьим желаниям это не подвластно — как искусство живописи.

Определение живописи

Живопись: воспроизведение при помощи красок "видимой реальности". Если в этом воспроизведении участвует разум, получится произведение низшего жанра, именуемое "декоративным искусством". Если участвуют идеи — получится картина, относящаяся к низшему жанру, именуемому "литературной живописью". Вывод: подлинной живописью является та живопись, в создании которой участвует только действительность.

Сальвадор Дали, 1948

В 1936 году я побывал в Париже на выставке живописи, называемой абстрактной, вместе с Морисом Гейне, образованнейшим человеком и специалистом по творчеству маркиза де Сада. Он заметил, что взгляд мой все время устремлялся в угол зала, где не висела ни одна картина. "Кажется, вы упорно избегаете смотреть на полотна, — сказал мне Гейне, — словно вас притягивает нечто невидимое". — "Дело совсем не в невидимом, — успокоил я его. — Просто не могу оторвать глаз от двери: она так прекрасно выкрашена! Это, пожалуй, лучшее произведение искусства на выставке", что было вполне справедливо. Ни один из художников, чьи полотна висели в зале, не сумел бы покрасить дверь, и, напротив, любой из маляров, что занимались этой дверью, вполне мог бы скопировать любую — на выбор! — из выставленных картин. Я даже испытывал некоторое замешательство, глядя на эту дверь, и с интересом задавался вопросом, во сколько слоев положена краска, в каких пропорциях надо смешивать масло и скипидар, чтобы получить такую ровную, гладкую и благородную поверхность. Для всего этого требовалось, по крайней мере, честное отношение к своему делу, которым совершенно не обладал автор ни одного из представленных полотен. Не станем же доверять этому сорту картин, относящихся к так называемому абстрактному искусству, а если не абстрактному, то к сюрреалистическому или экзистенциалистскому. Какой бы ни был их псевдофилософский ярлык, любой маляр способен вполне удовлетворительно скопировать эти полотна менее чем за полчаса. И проницательный читатель должен быть, во всяком случае, признателен мне за то, что я подтвердил подозрение, которое, благодаря врожденному здравому смыслу, уже зародилось в его сознании, а именно: ценность картин, которые так легко копировать, в довольно скором, как я предполагаю, времени вполне может опуститься ниже стоимости двери, о которой шла речь выше, даже если она и вовсе не выкрашена.

Зато совсем иначе дело обстоит с картинами, написанными в духе старых мастеров: я осмелюсь утверждать, что такие полотна становятся с каждым днем не только ценнее, поскольку их нельзя скопировать, но и живут полноценной жизнью, если жить — означает действовать, оказывать влияние, в отличие от произведений современного искусства, которые с трудом дотягивают до конца сезона, оставляя в умах людей след менее заметный, чем коллекции модельеров. Произведения старых мастеров — это живопись будущего, поскольку только старые мастера достигли художественного совершенства, только они владеют тайной волшебства. И пока современная живопись устаревает не только духовно, но и материально, стремительно выходит из моды, желтеет, полотна покрываются трещинами и всеми стигмами, сопровождающими упадок, любая картина Рафаэля день ото дня молодеет и материально, и духовно, ибо философски она становится все более актуальной. Хорошо написанная картина несовместима с мыслью о разрушении, даже самом изысканном, — ведь каждый уходящий год не только ни на каплю не убавляет ее красоты, но лишь делает прекраснее, и, вместо того чтобы выцветать, такая картина с возрастом озаряется новым, неуловимым и хрупким светом. Этот "привкус", появляющийся со временем у любой прекрасной картины, распознает каждый истинный знаток. Это тончайшее нечто, таинство, называемое "патиной", — явление, которое я бы не колеблясь назвал божественным, поскольку не каждому дано вызывать его к жизни, а есть это исключительная привилегия тех, кому подвластно время. Кто помнит теперь о полотнах футуристов? Разве не показательно, что они скончались от старости еще двадцать лет назад? Рафаэль — вот подлинный художник будущего, настоящий футурист, если слово это означает, что с течением времени сила воздействия такого искусства будет увеличиваться! А История движется своим путем. Рушатся империи, и великий мазохист Гитлер умирает вместе с Евой Браун под полыхающим небом Берлина. Мир сотрясается от причудливых смешений мощи и воли к власти, сопровождаемых атомными взрывами, похожими на идиллически пенящиеся грибообразные деревья, выросшие в земном раю, когда остались позади все ужасы только что закончившейся войны. И все это — ничто по сравнению с патиной настоящей картины! Вот подлинная сила — ценность полотна Рафаэля или Вермеера остается неизменной среди хаоса тоталитаризма. Как предмет национальной гордости и наивысшее достояние оберегает любое государство своих крупных художников независимо от их политических убеждений, будь они коммунистами, монархистами или диверсантами, — такова сила настоящего искусства! Так что же такое картина? Это кусок холста или деревянная доска, на которые при помощи волосков, прикрепленных к концу палочки, тонким слоем нанесено немного земли, смешанной с небольшим количеством масла. Для сравнения представьте себе, какими средствами располагает киноиндустрия и сколько технических усилий необходимо приложить, чтобы отснять километры пленки, отснятые к сегодняшнему дню; сколько болтов, линз, электричества, сколько энергии на организацию этого процесса — и в результате фильмы гибнут и заранее обречены кануть в забвение через несколько лет, а то и недель.

Поэтому надо владеть искусством, граничащим с магией, чтобы, нанеся при помощи самых незатейливых приспособлений краски на кусок холста, создать произведение, которому суждено стать бессмертным, — так велика будет сила его воздействия на людей. Только высокой художественной техники для этого недостаточно. Давайте вдумаемся в то, что краска, которую художник выдавливает из тюбика, немногим отличается от той,' которой красят двери, но в руках мастера — и так было со всеми великими живописцами прошлого — она начинает играть и переливаться, оставив далеко позади блеск всех драгоценных камений мирозданья. Дабы хоть чуть прикоснуться к этой тайне — понять ее невозможно, — я бы посоветовал моим читателям, особенно тем из них, кто вознамерился стать художником, безоблачным весенним днем, желательно в какой-нибудь средиземноморской стране, сосредоточенно посмотреть на послеполуденное лазурное небо. И вы обнаружите, что синева его состоит из неуловимых переливов вещества, которое кажется совершенно гладким и твердым, как агатовая сфера. Эта непроницаемая и осязаемая неоднородность в то же время покажется вам сверкающей и словно сотканной из самой прозрачности и духовности. Впечатления ваши вполне согласуются с физикой, поскольку плотность и, если можно так выразиться, буйство этой лазури образованы бесконечным наложением друг на друга пластов прозрачного воздуха. Точно так же краска, которую мы выдавливаем из тюбика, отнюдь не является тем прекрасным прозрачным материалом, при помощи которого создаются картины. Живописный материал — вспомним пример с небесной лазурью — образуется посредством наложения тончайших, почти бестелесных мазков, получить которые невозможно, не будучи причастным к волшебному мастерству. Эти таинственным образом дозированные мазки — они и станут главным секретом, о котором пойдет речь в настоящей книге, — которые кладутся слоями в соответствии с тем, как сочетаются между собой физические и химические свойства красок, и обеспечивают картине сияние более яркое, чем если бы она была покрыта эмалью, способствуя в дальнейшем появлению таинственной патины. Следует особо подчеркнуть, насколько важен живописный "материал", потому что с его помощью передаются самые возвышенные идеи и ничто другое в осязаемом мире не может быть до такой степени наделено красотой, благородством и честью или же напротив — низостью и бесчестьем. Все зависит от того, как именно используется этот материал, который может служить и возвышенному, и низменному: если действовать неумело, то нанесенная на холст масляная краска будет мутной, блеклой и, как любая плохо сделанная вещь, недолговечной; грязноватая желто-зеленая краска ляжет неровно — местами слишком густо, местами пойдет подтеками, и даже лазурь небес на такой картине будет коричневатого оттенка, который чем-то напоминает экскременты.

Напротив, если владеть волшебным искусством старых фламандских мастеров и уметь пользоваться масляными красками, как умели они, то этот "материал" становится необыкновенно прозрачен и вместе с тем плотен, словно драгоценный камень, переливающийся голубизной; и даже коричневатые тона земли покажутся порожденными золотой лихорадкой серого, а глубоким, разлагающийся черный цвет будет выглядеть алмазом Все это бесспорно, и в заключение мы можем сказать, что существует огромная разница между благородным и прекрасным материалом, рожденным медленно затвердевающими каплями жидкой амбры, между красками в которых преломилось солнце и которые вобрали в себя терпение и мудрость старых мастеров, и между картинами невежественных современных живописцев, где кое-как положенные краски тут же растворятся под воздействием растворителей, продающихся в москательной лавке, или погибнут разъеденные праздностью, нетерпением и злобностью. Не боясь впасть в свойственную Дали страсть к преувеличению, можно сказать: "материал" художников былых времен до такой степени изыскан, что непрерывно изменяется под воздействием ума и в конце концов кажется наделенным духовностью. Это вселяет в нас убеждение, что старые мастера писали прибегая к помощи неба, тогда как картины современных художников производят впечатление написанных с помощью экскрементов ибо написаны они именно тем веществом, которое выдавливается из биологического тюбика, а сердце и душа не имеют к ним ровно никакого отношения.

Десять заповедей для того, кто собирается стать художником

1. Художник предпочитает быть богатым, а не бедным; поэтому научись делать так, чтобы кисть твоя рождала золото и драгоценные камни.

2. Не бойся совершенства — ты никогда его не достигнешь!

3. Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь — все будут тебя уважать.

4. Не отказывайся от собственного видения, своей манеры и своих представлений: они тебе пригодятся, если ты станешь художником.

5. Если ты из тех, кто считает, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и продолжай пребывать в блаженном идиотизме.

6. Не плюй на собственную живопись — ведь она сможет плюнуть на тебя, когда ты умрешь.

7. Шедевр и праздность несовместимы!

8. Живописец, пиши!

9. Живописец, не бери в рот алкоголя и не кури гашиш более пяти раз в жизни.

10. Если живопись тебя не любит, вся твоя любовь к ней ничего не даст.

Любая настоящая прекрасная картина до такой степени зависит от красок, что, на мой взгляд, о живописи в полной мере можно говорить лишь после того, как совершилось историческое событие — были изобретены масляные краски. В самом деле, до тех пор, пока художники не научились подмешивать чудодейственное масло к землям2, к минеральным либо растительным веществам, живопись скрипела на наших зубах словно песок на овощах — тех самых овощах, которые хотелось представить произрастающими в садах Гесперид духа, где нет места ничему материальному и где существует лишь эстетическая идиллия. Темпера, фрески краски основанные на яйце, — посмотрите, как они сереют! Какие натужные следы оставляла кисть фра Анджелико или Джотто! Несмотря на то что картины их были ярко освещены светом католической веры, им было суждено потускнеть, но тут на выручку, и именно в тот момент, когда требовалось оживить, смазать и сохранить полотна, пришло масло. Все картины написанные до того, как начали употреблять масляные краски, высыхают; цвета на них резкие, без переходов — у художника еще не было возможности скрупулезно выписать детали, с легкостью водя кистью по полотну и передать золотистые переливы небосвода, тончайшие, едва уловимые нюансы в которые окрашен мир. Другими словами, живопись еще не владела солнечным светом, растворенным в масляных красках. Без масляных красок невозможно создать эффект воздушности, без них нельзя выразить на холсте тайну плоти, эту бьющую откуда-то изнутри, из-под кожи игру красок, переливающихся всеми цветами радуги, нельзя написать лазурь небес, передать их прозрачность и плотность, — без масляных красок живопись не способна изобразить то, что составляет ее честь и славу то что она являет нам с наибольшим блеском: небеса и человеческое тело' Поэтому до того, как к вящей славе братьев Ван Эйк ими были изобретены масляные краски, образы на полотне были всего лишь иллюстрацией не имеющем непосредственного отношения к реальному миру, а значит неспособной играть какую-либо роль в нашем чувственном восприятии действительности. Из-за того что живопись пользовалась суровым и неблагодарным материалом, между художественным образом и реальностью существовала огромная разница: силуэты были очерчены слишком резко контуры отделяли предметы друг от друга, нарушая целостность восприятия Между этой живописью и действительностью не было посредника; между тем как художник воспринимал и как отражал мир, еще слишком много препятствии, слишком много земли, слишком много песка и бесплодной почвы — и глаза художника нередко наполнялись слезами, когда он был бессилен при помощи кисти и имевшихся у него средств выразить на полотне то что ему хотелось, то, как он видел: ведь смотреть — это самое возвышенное и самое империалистическое проявление воли. Под рукой художника находились материалы, которые только и ждали, чтобы их перемешали и использовали вместе, но был необходим "посредник", способный соединить их, сделать податливыми, приготовить на масле мягкую смесь в которой каждый из этих материалов заискрится интеллектом.

Художник обладал уже достаточно ясным видением мира, но ему с трудом удавалось передать в красках то, что он хотел: возможности его отставали от желаний, и потому, будучи бессилен передать нам возвышенные песнопения — заставить полотно переливаться жемчугом — он был обречен составлять сухую опись, интеллектуальный каталог, не способный никого взволновать. Кисть художника еще не умела выразить того что было Доступно разуму, а потому разум его напоминал фитиль, перекрученный в философских изысках и засохший из-за собственного бессилия.

В самом деле, живопись освещала фитиль человеческого разума, который какое-то время светит ярко, а потом засыхает. И поскольку не было необходимого горючего, чтобы сохранить этот драгоценный колеблющийся огонек, он грозил вот-вот кануть во мглу блеклых и далеких от жизни подобий. Именно в этот момент и случилось необыкновенное и замечательное событие — были изобретены масляные краски, и огонь художественного видения, готовый угаснуть в голове живописца, вспыхнул ярким пламенем, словно в светильник добавили масла.

* * *

Но, ради небес, не надо быть такими нетерпеливыми! Отложите ваши кисти — пусть полежат на столе! Ведь прежде чем разрешить вам за них взяться, я должен рассказать еще много удивительного.

Сейчас я раскрою вам один из моих секретов: прежде чем взяться за картину, замысел которой овладел вашей душой и кажется вам очень значительным, за картину, на которую вы готовы положить все свои способности, вам следует поспать, забывшись глубоким сном. Он совершенно необходим, ибо без этого предварительного сна вы рискуете начать работу преждевременно, а нетерпение и нервное напряжение заставят вас, если можно так выразиться, приступить к делу с левой ноги, а это самое плохое, что может случиться на первом этапе: ведь если работа не заладится с самого начала, то, сколько бы вы ни прилагали достойных уважения усилий, они никогда не приведут к счастливому результату.

Хорошо известно, что первые положенные мазки определяют последние; другими словами, от того, как вы взялись за дело, зависит его исход и, более того, — судьба картины. Итак, долгий, глубокий и спокойный сон совершенно необходим, чтобы вы были хладнокровны, физически и душевно в форме, — а без этого у вас недостанет сил встретиться лицом к лицу с грозной белизной девственно непорочного полотна вашей будущей картины, которое, когда все труды останутся позади и вы нанесете последний благодатный мазок, должно стать бессмертным. Более того, вы должны понимать: именно во сне, когда кажется, что вы бездействуете и совсем не думаете о замысле, который готовитесь воплотить, именно тогда в глубине вашего существа подспудно разрешается большая часть самых сложных и тонких технических проблем, которые вы были бы не в состоянии решить сознательно. И тогда, пробудившись от этого бесценного предшествующего работе сна, вы ощутите, как все внутри вас сладострастно потягивается и выходит из оцепенения, готовясь к непорочному зачатию вашего девственно нетронутого полотна. Тогда вы можете, не боясь преувеличений, сказать себе, что главное — работа над картиной во сне — уже позади!

Монтень — снова он! — приводит длинный перечень историй из жизни императоров, знаменитых философов и полководцев, которые до — а порой и во время — самых решающих моментов крепко засыпали. К названным Монтенем знаменитостям можно добавить Наполеона, являющего собой, пожалуй, самый яркий пример; Жоффра3, который заснул в самый разгар Марнского сражения; Гитлера, страдавшего стойкой бессонницей, но засыпавшего в переломные минуты; Дали, обычно такого деятельного, но охваченного неудержимой сонливостью во время суеты, связанной с постановкой его первого балета в "Метрополитен-Опера", и так далее — примеры можно множить. Табличка со словами: "Поэт работает", которую Сен-Поль Ру, ложась спать, вешал с наружной стороны своей двери, кажется мне вполне подходящей и для живописца: ведь именно художника нетерпеливое желание зачать произведение снедает настолько, что кажется, будто каждая косточка фаланги пальца становится рукоятью кисти. Художник чувствует, как кончики его пальцев превращаются в кисть, как прорастают сквозь них волоски куницы, вызывая неодолимый зуд нетерпения, и как дремлющая в нем, но сдерживаемая безумная тяга к самовыражению вдруг пробуждается и прорывается сквозь кожу на поверхность — так бабочка разрывает оболочку куколки, чтобы покрыть разноцветными крылышками картину, рождению которой ничто больше не в силах противостоять — ни хорошее, ни дурное.

Итак, юный художник, если вы ощущаете подобный зуд на кончиках ваших еще неопытных пальцев, вам следует понять: зуд такого рода нисколько не способствует спокойному и глубокому сну, который я только что порекомендовал. Сойдемся на том, что творческая лихорадка, в которой вы пребываете, помешает осуществить мой совет забыться глубоким сном, а посему разумно будет посоветовать вам читать и дальше эту книгу, дабы вы узнали, как можно отдаться благотворному сну, благодаря которому вы начнете картину "с правой ноги".

Как управлять сновидениями: три правила

Направлять и влиять можно только на последний сон, тот, что вы видите непосредственно перед пробуждением; вот что для этого следует сделать:

1. Тщательно подберите приятные духи, которые напоминают вам об отрочестве, о вполне определенных его эпизодах. Договоритесь со слугой, чтобы он капнул этими духами на подушку за час до пробуждения, — и тогда вы увидите во сне тот период вашей жизни, конкретную ситуацию или людей, с которыми связан в сознании этот запах.

2. Сказанное только что о духах в равной степени относится и к музыке. Мелодия, связанная с каким-то событием или человеком, тут же воплотит в вашем сновидении это воспоминание или этот образ, если она тихо звучит, пока вы спите.

3. Сон ваш будет цветным, если на глаза направить яркий свет или нажимать на них, постепенно увеличивая давление, специальным пневматическим аппаратом.

Чтобы художник мог в какой-то степени воздействовать на свои сновидения, нужно долго учиться. Дело это тонкое, и начать его прямо завтра нельзя. Есть много способов спать, но для художника важнее всего разновидность, известная с античности, — я называю ее "сон с ключом в руке". Это и есть еще один из моих секретов; если заменить ключ очень тяжелой металлической кистью, такой сон следовало бы назвать "сон с кистью в руке", что, будь у нас побольше времени, вполне могло бы стать церемонией посвящения в живописцы.

Если вы хотите в этом мире сделать что-то очень хорошо или просто хорошо, особенно если вы намереваетесь написать картину, то главная ваша проблема не в том, чтобы поспать, а в том, чтобы потрудиться как следует. Значит, вы должны каждое утро подниматься чуть свет, чтобы использовать все возможности дневного освещения, а посему придется с самого начала уделить пристальное внимание вашему послеполуденному сну, необходимому условию хорошей работы во второй половине дня.

Но "сиеста", как мы станем впредь называть этот отдых, должна быть очень недолгой. Поэтому не удивляйтесь, если я вам скажу, что полчаса дневного сна — это чересчур, что даже десять минут будет многовато, и мне кажется, что и одна минута — это слишком. Поэтому усвойте, что сиеста ваша должна длиться меньше минуты и даже меньше четверти минуты, поскольку, как вы увидите, даже секунда — это бесконечно долго.

Такое вступление служит лишь одной цели: вам следует понять, что ваша сиеста должна длиться меньше четверти секунды, а возможно, и это переходит границы, и вам следует решить проблему, как "спать не засыпая", как достичь вершин диалектического сна — ведь такой отдых находится на тончайшей невидимой грани, отделяющей сон от бодрствования. И такая разновидность сна — кто скажет с уверенностью, сон ли это?

— называется "сном с ключом в руке", секретом которого я обязан толедским монахам-капуцинам, широко пользовавшимся им. Впоследствии, когда мы ехали на машине из Женевы с моим большим другом художником Жозе Мариа Серт, он рассказал — и рассказ этот врезался мне в память, — как много известно различных видов сна, имеющих отношение к искусству, и что "сон с ключом" издавна практиковали люди, набрасывавшие планы зданий, которым для их ремесла была нужна твердая и уверенная рука. А теперь я расскажу вам о самом простом и доступном способе такого сна.

Сядьте в жесткое кресло на пружинах, лучше испанского стиля, откинутую голову обоприте на тугую кожу спинки, расслабленные кисти рук свободно свисают вдоль кресла, не опираясь на подлокотники. Запястья болтаются в пустоте, предварительно умащенные лавандовым маслом, которое поможет онемению ваших рук в момент засыпания: по ним побегут мурашки, противоядие от психологического зуда, порожденного нетерпеливым желанием взяться за кисть.

Сидя в таком положении, возьмите тяжелый ключ и держите его в подвешенном состоянии, едва придерживая кончиками указательного и большого пальцев левой руки. Непосредственно под ключом вы должны поставить на пол перевернутую вверх дном тарелку. Когда эти приготовления позади, вам остается только отдаться во власть безмятежного послеполуденного сна, сладостного, словно капля анисовой настойки, восходящая в сахарные недра вашего тела. Как только ключ выскользнет из пальцев и ударится о тарелку, шум разбудит вас, и можете быть совершенно уверены, что этого быстротечного мгновения — вы даже не знаете, успели ли заснуть по-настоящему, — совершенно достаточно: вы не нуждаетесь более ни в секунде для физического и психического восстановления. Это именно то, что вам необходимо — ни больше ни меньше — перед тем, как приняться за добродетельные послеполуденные труды. Я долго обсуждал с людьми знающими: можно ли считать сном кратчайший промежуток времени между тем, как ключ выскальзывает из пальцев, и тем моментом когда он падает, шумно ударяясь о тарелку? Большинство из них полагает, что настоящий сон наступает лишь пять-шесть секунд спустя. Другие же считают, что это зависит от конкретного человека. Ключ падает после секунды сна, и, возможно, все образы, предшествующие этому громкому звуку, должны рассматриваться как порожденные гипнотическим состоянием, а не как сновидения. Лично я полагаю, что тайна эта останется загадкой еще на века. Но если вы сделаете вид, что не слышали, как упал ключ, и будете спать еще четверть часа или просто несколько минут, то это нанесет вред вашей работе, ибо этих нескольких минут бездействия' окажется достаточно, чтобы отдать вас в рабство лености на всю остальную часть дня Известно, что, дабы прийти в себя после сиесты, даже очень короткой, необходимы значительные физические усилия, поэтому поспать как следует могут позволить себе лишь те, кто занимается тяжелой физической работой. Но те, кто предается работе духа, должны спать только с ключом в руке, особенно это касается художников. Занятые изысканным трудом, они должны холить свои руки так, словно те живые существа, которые тоже не прочь поспать. Я так в этом убежден, что дошел до крайности и прогуливаясь по тропинкам возле моего дома в Порт-Льигат, перевязывал руку, как будто она сломана, дабы дать ей полноценный отдых. Иногда мне встречались знакомые, которые громко спрашивали, что у меня с рукой, и прикладывая палец к губам, я шепотом отвечал: "Она спит".

Итак, если вы уже давно научились спать с ключом в руке, вам будет легко приняться за картину, об успехе которой вы так страстно мечтаете.

* * *

Хотя благодаря отдыху и сну в состоянии полубодрствования вы почувствуете необыкновенный подъем сил, вам совершенно необходимо еще поспать, но теперь это будет задачей посложнее, ибо поспать вы должны пребывая в состоянии полного бодрствования. И поскольку близок час, когда можно взяться за кисть, вот мой следующий секрет!

В эпоху Возрождения, дабы привести художников в дремотное, но не сонное состояние, обычно прибегали к различным увеселениям и наигрывали древнегреческую музыку, чтобы в течение долгих часов кропотливой работы живописец находился в приподнятом состоянии духа. Хорошо известно, что художник, который думает, — это плохой художник, и я осмелюсь предположить, что истина эта приложима и к слишком много размышляющим философам; прототип таких философов — "Мыслитель" Родена. Вы можете быть уверены, что в головах подобных существ ровным счетом ничего не происходит. "Думайте о чем-нибудь другом, когда пишете картину", — говорил Рафаэль, и это истинная правда.

Мне рассказывали, что Мануэль де Фалья незадолго до смерти сделал поразительное признание, странно звучавшее в устах человека, обычно сдержанного, когда речь заходила о политике. "Я думаю, — сказал он — что лучшей формой правления для народов является монархия". Присутствовавшие при этом республиканские эмигранты почтительно спросили-Почему вы так считаете, дон Мануэль?" — "Потому что так говорил святой Иероним", — лаконично ответил дон Мануэль де Фалья Мне тоже кажется, что вполне достаточно сказать: "Так говорил Рафаэль!" Но он не просто говорил, он вел себя соответствующим образом, "думая о чем-нибудь другом", и это, вместе с его известным принципом — "Я берусь за картину, когда у меня есть определенный замысел", являет собой некое подобие монархии, которая, если можно так выразиться, направляла с высот божественного духа работу над каждой картиной художника Эти два совета Рафаэля — думать во время работы о "чем-нибудь другом" и писать, только когда есть определенный замысел, писать почти не участвуя в этом процессе, — и обозначают ту необходимую степень отвлеченности и автоматизма, которая нужна для создания любой картины если, конечно, вы хотите, чтобы судьба ее сложилась счастливо. Эти два совета, несколько противоречащие один другому, на самом деле указывают единственно возможный путь, и путь этот широк и величествен — по нему могут проследовать все художественные кавалькады грядущего, направляясь в королевские владения, властелин которых — Успех.

Пройдут месяцы, пока замысел, уже существующий в подсознании художника и, таким образом, интегрированный в его повседневный быт займет место в сознании живописца, и наконец наступит день, когда у него зачешутся кончики пальцев от желания начать картину, когда она "зашевелится внутри него. Вот тут самое время вспомнить о магии Дали — нетерпеливому желанию действовать следует противопоставить вынужденное бездействие: накапливаясь, оно образует творческую силу, без которой немыслимо рождение картины. Замысел ваш состоит из отдельных элементов которые располагаются согласно их значению; сон, сконцентрированный вокруг настойчивого желания написать картину, выбирает из этих элементов главные, высвечивает их скрытый смысл, скрепляет в единое целое. То к чему вы уже приступили, и то, за что пока не принимались, сон сделает со всей прозорливостью, ибо ему неведомы нетерпеливое ослепление всеядности и повышенная кислотность вашего еще незрелого фрукта. Но для того чтобы сон мог справиться с этой задачей, вам надо одурманить себя, поставив под сомнение свои ощущения. Тут вполне подойдет детская игра, смысл которой в том, чтобы подорвать доверие к собственным ощущениям к тому что представляется очевидным, но более зрелый дух должен уметь направлять сновидение, заставить его искать простейшие пути к оптимальным решениям. Я прекрасно понимаю, что за всю историю существования человечества к вопросам художественного творчества впервые подходят таким образом но это отнюдь не может помешать мне изложить мои мысли, которые, что бы я ни делал, обречены быть самыми оригинальными в XX веке.

Конечно, магия не раз предлагала и раньше вполне конкретные рецепты, но моя магия неизмеримо выше благодаря Зигмунду Фрейду и развитию новой науки морфологии, а особенно — благодаря Дали, который уникален и неповторим, да к тому же обладает знаниями, не доступными никому ни сегодня, ни в средние века, хотя то была эпоха, когда человечество блуждало, пробираясь на ощупь в ослепительных потемках интуиции и предрассудков.

Люди всегда пытались объяснять сновидения и даже пробовали управлять ими, но никогда еще не приходило им в голову с помощью сна направлять художественное творчество, процесс, который происходит в состоянии бодрствования. Однако, вместо того чтобы рассуждать о моих советах, которые нельзя найти больше ни в одной книге мира, лучше испробовать их. Так я и поступил, а потому рекомендации эти порождены отнюдь не фантазией сюрреалистов: это самые простые и элементарные рецепты, вполне доступные любому начинающему художнику. Легко смеяться над тем, какими наивными кажутся мои находки, но вспомните о яблоке Ньютона или о яйце Колумба. И я сплю спокойно, уверенный, что когда-нибудь потомки поймут: открытия Дали важнее Колумбова яйца. Хорошо смеется тот, кто смеется последним!

В основе всего лежат зрительные впечатления художника: что-то ему нравится, а что-то — нет; глаз его различает не только приятное и неприятное, но и бесконечные оттенки — другими словами, живописцу свойственно выборочное видение. Это называется "иметь вкус". Сюжет картины художнику приходится выбирать среди многообразия сущего, среди всего того, что можно нарисовать: кусок хлеба на краю стола, женщину, наливающую молоко в кувшин, мужчину с красной гвоздикой в руке или обручение Марии. Художник — это человек, который среди бесчисленных оттенков цвета выберет несколько и станет следовать этому выбору с постоянством фанатика.

Вам придется сделать этот выбор в самом начале работы, ибо вы не можете запечатлеть весь мир на вашем белом полотне; вы должны ограничиться его малой частью, но суметь передать все симпатии и антипатии.

Вы должны знать, что, согласно эстетике Дали, тюльпан ужасен рядом с целлулоидом, что сардины, если они крупные, отдают банальностью, что из всех живых существ самой восхитительной формой обладает краб и что форма его более всего напоминает луковицу. Если эту форму, отлитую из серебра, положить перед крабом, то эффект будет потрясающий, ибо ничто так не тянется друг к другу, как серебро и краб. Да будет вам также известно, что сочетание апельсина с салатом-латуком противоестественно и что уродство это усиливается перед началом грозы. Я поделился моими мыслями для того, чтобы подтолкнуть вас к самостоятельным открытиям, а также для того, чтобы вы учились выбирать среди космических сложностей окружающего мира.

Я хочу также обратить ваше внимание на мнение Джамбаттисты делла Порта4, немало размышлявшего об этом: "У всех, у животных и растений, у всех видов, обладающих скрытыми свойствами, есть одно, которое древние греки называли симпатией и антипатией, а мы чаще всего употребляем выражения "притягивание" и "отталкивание". Некоторые вещества благодаря взаимному притягиванию можно перемешать и соединить, другие же отталкиваются и не соединяются, и истинную причину такой симпатии или антипатии обнаружить невозможно.

Однако она существует, ибо все в природе кем-то сотворено и все имеет свою тайну и свою особенность. Эмпедокл, потрясенный чудесами, повсюду открывавшимися его взору, утверждал, будто все в природе возникает и исчезает благодаря свойствам согласия и разногласия в вещах и эти два противоположные начала, зародыш и источник всего, находятся в элементах, которые притягивают и отталкивают друг друга. Он утверждал справедливость этого и для небесных светил, добавляя, что, например, Юпитер и Венера притягивают все планеты, кроме Марса и Сатурна.

Подобная закономерность очевидна в астрологии, но еще очевиднее — на живых существах. Так, человек и змея испытывают друг к другу непреодолимую ненависть, которая столь велика, что человек сильно пугается, увидев змею, а если та попадется на глаза беременной женщине, может случиться выкидыш и ребенок погибнет. Но и человек небезопасен для животных: огромной силой обладает слюна юноши, ибо от нее погибает скорпион. Нильский крокодил и пантера — животные, известные своей жестокостью, и враги человека, поскольку первый, заманив притворными слезами, неминуемо проглотит его, а вторая расправляется с человеком самым ужасным образом. Зато для крокодила опасна индийская крыса, потому что природа назначила этого зверька во враги нильскому чудовищу^ и, пока тот нежится на солнце, крыса подготавливает ему ловушку. Как только она видит, что крокодил заснул с открытой пастью и видна его смертоносная глотка, крыса забирается туда и, пробравшись через длинное туловище животного, оказывается у него в желудке. Затем она прогрызает внутренности и в конце концов выбирается наружу через прогрызенный живот мертвого крокодила. Зато этот зверек, в свою очередь, не ладит с пауком и нередко погибает, вступая в схватку со змеей. Для человека очень вреден взгляд волка: если волк первым пристально посмотрит на человека, тот внезапно теряет дар речи и не может закричать, хотя силится. Но если волк чувствует, что на него смотрят, жестокость его ослабевает, он становится тихим и теряет часть своей силы. Если волк покусает лошадь, значит, он наверняка обретет чудесную способность к легкому и быстрому бегу, но если путь его пересечется с волчьей тропой, на зверя найдет испуг и лапы его онемеют.

Волк люто ненавидит овцу, которая настолько его боится, что если из шерсти, настриженной с овцы, покусанной волком, связать одежду, то в ней быстрее разведутся вши. Зато мясо овцы, которой ведомы укусы волка, нежнее и вкуснее. Если повесить в овечьем хлеву волчьи голову и хвост, то животные начинают жалобно блеять и звать на помощь, забыв о пище. Собака в такой же степени враг волка, в какой — друг человека; человека любит и лошадь, но она враждебно относится к грифам и медведям.

Лев великодушнее всех других зверей, которые его сильно боятся, но приходит в ужас от одного только крика петуха, особенно белого петуха; пугается лев и при виде петушиного гребня. Обезьяна испытывает ужас перед черепахой и сразу же убегает, испуская дикие вопли. Слон, самый крупный из всех животных на земле, пугается, заслышав хрюканье свиньи; он также пребывает в состоянии вечной борьбы с драконом. Петух не обращает никакого внимания на слона: огромная туша вызывает у него не страх, а презрение; зато он опасается коршуна. Разъяренный и взбешенный слон тут же успокаивается, увидев барана, и теряет всю свою величественность. Воспользовавшись этим обстоятельством, римляне обратили в бегство войско царя Пирра, одержав над ним внушительную победу. Коноплянка ненавидит осла, потому что, когда тот подходит к небольшим деревцам или кустам почесаться, он нечаянно разрушает птичьи гнезда, и, боясь, что яички упадут на землю или что вывалятся птенцы, коноплянка спешит на помощь, стараясь угодить острым клювом в ослиную ноздрю. Ястреб — главный враг голубей, которых, в свою очередь, защищает пустельга: ее крики и взгляд пугают хищную птицу, поэтому голуби всегда держатся поближе к пустельге, которой всецело доверяют. Неустанную войну ведут между собой ворона и лесная сова: они разоряют гнезда друг друга, поедая птенцов; сова действует только ночью, зато ворона трудится весь день и с большим усердием. Ласка — враг ворон, которых совершенно не выносит баран. Дятел не любит цаплю и птицу овсянку, ворон ненавидит грифа, оса является заклятым врагом лошади и осла: когда осел засыпает в своем стойле, оса забирается ему в ноздрю, что мешает есть проснувшемуся животному. Цапля — противник орла, жаворонок — лисицы, с орлом отчаянно сражается ястреб; нередко в поединке погибают обе птицы.

Непрерывную войну ведут и животные, обитающие в воде. Так, например, минога и угорь норовят отъесть друг у друга хвост. Лангусты наводят ужас на осьминогов, поскольку те задыхаются, охваченные мощными щупальцами лангустов. В подводном мире водится червяк, называемый "глистом", чем-то похожий на скорпиона. Размером он с паука и, проникая острым жалом под рыбий плавник, впивается в тело с такой силой, что обезумевшие от боли и ярости рыбы выбрасываются прямо на палубы кораблей.

То же и у растений: губительно соседство винограда и капусты, и хотя лоза готова обвиться вокруг любого предмета, капусты она избегает, и отвращение виноградной лозы к этому овощу столь велико, что, посаженная неподалеку, она начинает изгибаться и расти в другую сторону, словно кто-то предупредил ее о близости врага. Более того: если в кастрюлю, где варится капуста, капнуть немного вина, капуста останется сырой, а цвет ее изменится. Известно, что белена и цикута опасны для человека, но перепела прекрасно едят белену, а скворцы — цикуту.

Осел любит лакомиться ферулой, но для других животных она — страшный яд, от которого они обязательно погибнут; именно поэтому осел, как и ферула, посвящен богу Вакху. Если скорпион натыкается на волчий корень, он в ужасе застывает. Существует также трава, называемая "гадючья", которая обладает одним качеством: если вы разотрете ее между пальцев, скорпион не сможет причинить вам никакого вреда, зато вы сможете разделаться с ним, как захотите. Кошки никогда не тронут птиц, у которых под крыльями зерна дикой руты; этим же растением вооружается ласка, решившая сразиться со змеей. Лев, наступивший на ветки и листву остролиста, сразу становится очень пугливым, а если волк коснется луковицы, он тут же потеряет всю свою силу — поэтому лисы натаскивают в норы лук, обильно устилая вход шелухой. Платановая листва отпугивает летучих мышей, и аисты выстилают ею гнезда, надеясь защититься от нападения. Лебеди, для того чтобы птенцы их поскорее вылупились, натаскивают в гнездо особой травы.

Мы привели немало примеров взаимного отталкивания, но сколько же еще более чудесных случаев взаимного притягивания можно назвать! Если я сказал, что змея — враг человека, то должен заметить: ящерица — ее нежный и преданный друг, который радуется, завидев змею. С другой стороны, разве есть животное, в большей степени являющееся другом человека, чем собака, которая всегда ластится к нему и норовит лизнуть? А есть ли кто-нибудь симпатичнее среди обитателей моря, чем дельфин? Он так любит человека, что его с полным правом зовут "филантропом"5, а это значит, что он обладает способностью любить. Известны случаи безумной влюбленности дельфинов: завидев прелестных маленьких детей, слишком отдалившихся в лодке от берега, они тут же влюблялись в них. Лиса вполне ладит со змеей, павлины — с голубями; черные и певчие дрозды, а также попугаи часто влюбляются в горлиц, о чем говорил и Овидий. Вороны прекрасно уживаются с цаплями и всегда бывают заодно, когда дело касается их общего врага — лисицы. Точно так же полное взаимопонимание существует между рыбами, которые живут рядом. По-настоящему дружат огромный кит и маленькая рыбешка, размером с пескаря: кит охотно разрешает этой рыбешке плыть впереди, указывая путь, и следует за ней, вверяя этой крохе свою безопасность и жизнь; когда же рыбка отдыхает — отдыхает и кит, а когда та решает отправиться дальше, кит следует за ней, полностью полагаясь на своего лоцмана.

То же самое происходит и в мире растений: виноград прекрасно растет рядом с вязами и тополями, обвивая их лозами так крепко, что нельзя оторвать, тогда как с другими растениями тот же виноград ведет себя иначе. Пальмы очень влюбчивы; они склоняются друг к другу, соприкасаясь кронами, нежно лаская друг друга ветвями. И если корни их переплетены узлом, то и ветви потянутся друг к другу; о неистовой страстности этих растений говорят и древние, утверждавшие, что любовное томление пальм велико и устойчиво и не проходит, пока пальма-женщина не найдет утешения у возлюбленного, пальмы-мужчины. Если же пальму не вылечить от любовного пыла, она умирает, о чем прекрасно известно опытным земледельцам, и они знают средство против такого безумия, средство, от которого неистовая любовь тает, после чего дерево начинает давать плоды. И, зная, какое лекарство надобно, земледелец должен распознать, с каким именно деревом так страстно желает соединиться пальма; он тщательно осматривает все стоящие неподалеку от сохнущей пальмы деревья и подносит ветвь каждого из них к той пальме, которой хочет помочь. Как только земледелец почувствует, что пальма нежно щекочет его руку листьями, словно целует, и покачивает изящной кроной, он понимает, что желание дерева исполнилось. Тогда опытный земледелец срывает цветы с избранника пальмы и водружает их, как корону, на чахнувшую от страсти пальму, которая вдохновившись этим свидетельством любви, становится плодоносной Но плоды ее не будут вызревать, если на дерево не посыпать пыльцой взятой с мужского дерева. Такую же любовь испытывают друг к другу оливковое дерево и мирта, и если растут они рядом, то ветви их переплетаются, а корни обвивают друг друга. Поэтому рядом с оливковыми плантациями не сажают никаких других деревьев, кроме мирты — ко всем остальным оливки относятся враждебно, особенно к фиговому дереву. Мирта также любит соседство гранатового дерева, поскольку замечено, что, посаженные один подле другого они дают больше плодов. А если к мирте сделать привой гранатового дерева, то даст она гораздо больше плодов. Немало можно назвать деревьев которые плодоносят, только если поблизости есть мужское дерево. Если привить дикую оливу на окультуренное дерево, оно начинает давать плоды.

Лилия и роза тайно симпатизируют друг другу, причем до такой степени, что, если произрастают они рядом, цветы их пахнут гораздо сильнее там, где есть сирень, будут счастливы все растения; точно так же любые овощи будут расти лучше, если рядом посеять сурепку. Огурцы так любят воду, что выказывают отчетливое отвращение к маслу Рута будет по-настоящему красива, только если посадить ее в тени фигового дерева или если к кусту руты привить черенок фигового дерева. Кошки обожают вербену, потому что она укрепляет их зрение. Думаю, что на этом я могу закончить, поскольку мы, любезный читатель, развлеклись больше чем следует , — заканчивает Джамбаттиста делла Порта.

Теперь, когда у вас есть некоторое представление о таинственной симпатии и антипатии в мире растений и животных, в мире природной магии следует начать применять эти знания в повседневной жизни, положив их в основу ежедневных впечатлений, получаемых вашим глазом, поскольку глаз художника одновременно поле битвы и царство безмятежной идиллии-некоторые зрительные впечатления причиняют боль, тогда как другие ласкают глаз; некоторые его питают, другие доводят до изнеможения и так далее. Отсюда следует, что если вы желаете счастья вашему глазу, глазу которому приходится столько трудиться, чтобы отобрать впечатления и связать их в единое целое, являющееся "вашей" целостностью то относиться к нему следует особенно внимательно. Если певец так бережет свое горло, разве можете вы не беречь свой глаз? Однако разница состоит в том что если голосовые связки — это слепые органы, глухие и лишенные памяти, то глаз — это воплощение постоянства сетчатки!

Очевидно, что нет более грубой ошибки, нежели полагать, будто стул после того как на него перестают смотреть, исчезает из вашего глаза Нет и еще раз нет! Да будет вам известно, что до конца ваших дней он останется запечатленным на сетчатке как место, где можно сесть! Поэтому не боясь ошибиться, вы можете сделать своими следующие максимы Дали- то что видит глаз, постоянно образуется из образов, уже виденных ранее, а сетчатка и История похожи как две капли исторической сетчатки.

Проведя в юности два месяца в тюрьме, я смог сам убедиться в реальном существовании феномена, о котором любят рассказывать заключенные и который они обычно называют "летающими решетками". После того как люди проведут в тюрьме порядком времени, они часто и всегда неожиданно видят отчетливо вырисовывающиеся на светлом фоне контуры тюремных решеток, иногда закрепленные, но чаще — парящие на совершенно прозрачном фоне, каковым является, например, небосвод. Решетки моей тюрьмы в Жероне, вырисовывающиеся на голубом фоне, более ослепительном нежели синева самого неба, преследовали меня месяца три после освобождения, что натолкнуло на размышления о постоянстве впечатлений закрепленных на сетчатке. Размышления эти подвели меня к вполне практическому выводу; впрочем, благодаря моей интуиции я с самого раннего детства уже догадывался об этом и умел использовать.

Поэтому вы, юный художник, должны знать, что следующий секрет вашего искусства состоит в симпатиях и антипатиях вашей сетчатки и в том, какую пищу вы ежедневно предлагаете вашему глазу. Поэтому как только представляется возможность, следует создавать благоприятную обстановку, благодаря которой в глубине сетчатки будет всегда существовать нечто вроде неизменной и невидимой мозаики, где отражается все попадающее в поле зрения, — вы же увидите четкие, объемные, реальные фигуры с этой мозаикой, которую я настоятельно советую вам беречь, произойдет то же, что со всеми другими: ваша параноидальная фантазия, особенно если вы прикроете глаза, произвольно высветит одни образы, словно тюремные решетки, другие же исчезнут.

Итак, вы, наверное, уже поняли, что я, как настоящий инквизитор советую заключить ваш глаз в тюрьму, ибо ничто не может быть для него более губительным, чем полная свобода смотреть на все, что ему приглянется, все объять взором, всем восхищаться одновременно. Но тюрьма которую я советую вам воздвигнуть для вашего глаза, должна быть подвижной и прозрачной, а решетки ее — летающими, воздушными и очень маленькими.

Поэтому идеальной тюрьмой для глаза художника являются растения и среди них на первое место поставим оливковые деревья, а затем — мирты' ведь если эти деревья растут около вашего дома, то вы уже заметили что они тянутся друг к другу ветвями и прекрасно чувствуют себя в таком соседстве Именно колышущаяся листва олив и мирт, если вы постоянно видите ее создает в глубине вашего глаза золотистую мозаику и дает вашей сетчатке пищу для богатейших реминисценций. И независимо от того, открыты или закрыты ваши глаза, все, что явится вашему взору, предстанет более золотистым, более выпуклым, цельным, изящным, наполненным до краев радостью и восторгом — словно легкий ветерок, который, налетая, ворошит золотистые оливковые листья, повеял на сверкающий средиземноморский лак вашей сетчатки. И поскольку оливковые деревья постоянно у вас перед глазами, можно считать, что они уже произрастают на вашей сетчатке — куда бы вы ни отправились и что бы ни писали, они всегда будут с вами! А теперь вам следует усвоить — оливковые рощи светятся тем рассеянным светом что бывает в окрестностях Парижа и во Фландрии, светом, который как будто создан для того, чтобы воспитывать вашу сетчатку и прививать ей хороший вкус. С другой стороны, нет ничего вреднее для юного глаза — вы твердо решили стать художником уже к шестнадцати годам, — чем постоянное соседство слишком ярких и сочных красок. Глаза следует приучать к оттенкам, поэтому не сажайте возле дома цветы: резкое смешение их красок не только будет раздражать ваш глаз художника, но вполне способно повредить и барабанной перепонке. Поэтому окружите себя золотисто-серыми тонами, чтобы подлинные краски души вашей никогда бы не унижались до сравнения с недолговечными красками цветов, и проследите, чтобы по крайней мере возле дома не было ничего вызывающего, например герани, которую следует избегать и по другим причинам. Злейшим врагом для глаза всякого уважающего себя художника является экзотический тропический цветок, который по самой природе своей антихудожествен. Цветовой гаммы какого-нибудь Гогена, перенасыщенной соляной кислотой, вполне достаточно, чтобы насытить молодого художника кислотой на всю оставшуюся жизнь. Слишком резкие тона, постоянно перемешивающиеся на вашей сетчатке, без сомнения, в конце концов замутнят ее — так, когда вы беспорядочно смешиваете на палитре яркие краски, она темнеет, словно мглистое или затянутое грозовыми тучами небо. Следует также держаться подальше от травы и любой растительности, яркая зелень которой биологически-отчаянно молит о кислороде, поскольку нет ничего хуже для сетчатки художника, чем крикливая и скрипучая попугаичья зелень разгульного буйства растительности.

Итак, рядом с художником нет места хлорофилловой экзальтации природы, ибо она — подлинная погибель для глаза. Долой тиранию зеленого, нарушающую покой глаза, который каждую секунду станет требовать: "Мне нужен оранжевый цвет! Оранжевого!" — пока тем или иным способом — возможно, даже против вашей воли — не получит свое. Поэтому решительно избегайте соседства ущербных отпрысков кричащей зелени: ведь если они один раз проникнут на вашу сетчатку, вы не сможете заставить их замолчать, и они не оставят вас в покое ни на секунду, пока вы заняты работой, для которой надобно королевское спокойствие. Достичь его вы можете, только вдоволь насытив свой глаз оливковым узором, вытканным золотистым шелком, которым пронизан воздух. В этом и состоит мой следующий секрет: вы должны давать сетчатке немного ее ежедневного хлеба насущного — да будет он благословен! Благодаря всему этому вы начнете понимать, что живопись как феномен неразрывно связана с географией, геологией, флорой и так далее, — со всем тем, что составит предмет другой книги, которую я назову "Геоморфология Живописи".

Здесь находят трюфели — чуть подальше их нет; именно тут делают тончайшее изысканнейшее вино или находят прекрасных морских ежей, тогда как вино из винограда, растущего на расстоянии двух километров в сторону, совершенно безвкусно, а морские ежи, которых ловят чуть дальше, попросту несъедобны. На склоне холма, обращенном к Средиземному морю, все привлекает глаз художника, а на северном склоне нет и половины этих растений. Закон этот столь непреложен, что — увы! — исключений, подтверждающих правило, не бывает. Прекрасно известно, что Англия, давшая миру великих писателей, не родила ни одного выдающегося художника, поскольку так уж устроено, что нельзя иметь все; я говорю о художниках первого ряда, таких, как Веласкес, Рафаэль или Вермеер Дельфтский.

Однако есть другие тайны, проникнуть в которые гораздо сложнее, и эти-то тайны и делают труд художника бесценным: не все картины одинаково удаются — художники знают это по собственному горькому опыту, но указать причину не могут. Когда-то — неожиданно для вас самого — у вас таинственным образом получается шедевр, а в другой раз точно в таких же обстоятельствах картина, на которую вы затратили несравненно больше усилий и знаний, как только вы снова принимаетесь за нее, становится все безнадежнее — вы стыдитесь ее все больше, и у вас едва достает сил закончить эту работу!

Благодаря таким контрастам и родились расплывчатые понятия "вдохновение", "удача". Возможно, вам даже придет в голову, что вы стали жертвой сглаза, что злейшему врагу из числа других художников удалось наслать на вас порчу!

Почему та картина столь хороша, а эта, выполненная той же, только ставшей более опытной рукой, неудачна? Почему сделанное мною вчера при помощи тех же самых средств, той же самой кистью и на ту же тему получилось божественным, а сегодня — безобразным? Это не столь загадочно, как может показаться, — моя книга поможет вам узнать некоторые правила магии мастерства. В счастливых случаях вы почти точно следовали им или даже превзошли их, в других же, напротив, не зная о том, упрямо попирали и нарушали.

Поэтому-то я и прошу вас обратить внимание на самые, казалось бы, далекие от живописи стороны вашей жизни, самые потаенные и интимные, те, что связаны с вашей сексуальной жизнью. Вот мы и подошли к самому главному! Именно эти едва заметные проявления вашего либидо и есть те великие лицемеры, что отвечают за успех или провал вашей работы. Вы скажете, что давно подозревали об этом. Как вы были правы! Поэтому давайте скорее перейдем к следующей главе — ведь тема вполне заслуживает внимания, и я уверяю вас, что если до сих пор вам было интересно, то впереди ждут еще более поразительные открытия.

* * *

Я знаю, что вы были потрясены, читая трактат Ченнино Ченнини о живописи, где автор советует художникам блюсти целомудрие и не поднимать ничего тяжелого из опасения, что рука живописца потеряет свою твердость. Точно так же был потрясен и я, когда в религиозном колехио священники, пытаясь хоть как-то уменьшить тягу к юношескому пороку — запретить его совсем было им не под силу, — говорили, что это так же вредно, как тереть руками чувствительный мозг.

Однако все эти туманные соображения и недомолвки лишь воздействуют на вашу впечатлительность и пробуждают чувство вины да мрачные предрассудки. Говорить надо либо все, либо ничего. Поэтому я искренне поведаю вам о моем следующем секрете.

Постарайтесь, насколько это возможно, хранить целомудрие и воздерживаться от плотской близости, пока вы не приступили к реальной работе над картиной, другими словами, — пока замысел ее только зарождается и формируется внутри вашего существа. Нужно, чтобы во время этого духовного процесса скопившаяся сексуальная энергия, не находя разрядки, питала бы фантазии и сновидения пока вы вынашиваете замысел, пока вы "беременны" им. Сегодня, когда мы знакомы с учением Фрейда, надо обязательно упомянуть о сублимации, поскольку, как нам теперь известно, благодаря ей возникает основа для художественного творчества.

С другой стороны, позволю себе не согласиться с опасениями Ченнини и скажу, что, начиная с момента, когда вы встали около холста, готовясь начать непосредственную работу над картиной, было бы прекрасно взять себе за правило заниматься любовью по крайней мере один раз в день. И заметьте, никогда не следует делать этого утром, а лишь сразу же после "сна с ключом в руке" и еще раз — если вы к тому расположены — вечером, перед сном. Итак, запомните: воздержание во время вынашивания замысла и плотская близость в период непосредственной работы над картиной. Как только вы почувствовали, что настало время браться за кисть, беспокойству не место в вашей душе, поскольку я уже объяснял выше, что работать вы должны в состоянии' близком к дремотному, укачиваемый смутными воспоминаниями, которые перемежаются с чтением настолько скучным, что смысл прочитанного едва доходит до сознания. Ежедневное удовлетворение плотских вожделений поможет вам достичь такого состояния. В период формирования замысла желания эти будут являться вашему воображению то словно вырванными из корчащихся в огне пергаментов и отмеченными влиянием демонологии, то нежнейшими, как записанная в воздухе невесомая партитура херувимского пения. Напротив, когда вы работаете над картиной, те же самые плотские образы должны казаться вам совершенно реальными, и, вместо того чтобы вырывать у обманчивого времени страницы призрачной любви, вы станете просто отрывать листки календаря.

Ибо, художник, вам придется повесить на стене календарь — именно он будет регулировать и направлять вашу работу. В отличие от поэта, художник не может сказать: "Я должен это сделать". Просто страдать недостаточно — страдание живописца должно быть точно отмерено. Материальное время художнику показывают часы боли: как страдания Святого Себастьяна могут быть измерены количеством стрел, так муки художника измеряются точным количеством положенных им мазков. Еще раньше вы должны отметить на календаре, как должна продвигаться работа, а потом вносить все отклонения от задуманного. Поэтому календарь будет испещрен надписями вроде: "Четверг пополудни четче прописал улыбку", "Во вторник от восьми до десяти заполнил небесное пространство, от десяти до полудня начал море".

Художник Жозе Мариа Серт уверял меня, будто ему удалось сосчитать, сколько мазков понадобилось Рафаэлю, чтобы написать "Пожар Борго", и подсчет позволил ему заключить: гигантское полотно было выполнено ровно за шесть дней. Не берусь утверждать, однако вполне могу это допустить, поскольку подсчеты самого разного толка, основанные на технике живописи, убедили меня, что работа над по-настоящему значительным полотном может и должна быть завершена за шесть дней. После этого картину можно отделывать до бесконечности, но по истечении указанного срока полотно в общих чертах завершено, и оно вышло таким, каким ему предназначено быть. Один лишний день работы не только совершенно не нужен — он является тревожным признаком, что шедевр не состоялся.

Я стал бы вас презирать, если бы вы упрекнули меня в отсутствии вкуса, когда я поставил слово "любовь" рядом со словом "календарь". Да будет вам известно: на календаре записаны все муки художника. Как Господь создал мир за шесть дней, так и художник должен "создать" — я не сказал "закончить" — картину за шесть дней, ни днем больше, ни днем меньше, и только тогда его произведение может стать шедевром. Картина должна быть написана за шесть дней — в этом и состоит еще один магический секрет, который вам следует знать.

Труднее всего писать человеческие фигуры на фоне природы, среди архитектурных сооружений или в фантастической обстановке, порожденной вашей фантазией, — нет в живописи сюжета сложнее. Любой художник, с каким бы вниманием ни относился он ко всяким мелочам и деталям, если он встал у мольберта в восемь часов утра, к часу дня с легкостью закончит писать небосвод. Даю вам час на обед и три четверти часа на то, чтобы прийти в себя после "сна с ключом в руке"; разрешаю вам и полчаса любви — короче говоря, я хочу, чтобы вы снова были у своего мольберта с палитрой в руке в три часа пополудни. И уверяю вас, что, если пяти с половиной часов, которые я отвожу, чтобы написать пейзаж, окажется недостаточно и к половине девятого вечера, когда придет время садиться ужинать, вы еще не закончите эту работу, значит, вы вовсе не тот гений, каковым себя мните, и картине вашей не суждено стать шедевром, на что вы так надеетесь.

Но если вы заверите меня, что фон в целом написан, и спросите, с чего начинать работу завтра в восемь часов утра, то я попрошу вас отметить на календаре следующее: с восьми до десяти вы пишете живот одной человеческой фигуры, с десяти до полудня — живот другой, и у вас останется целый час для заднего плана картины, если он должен быть, а если нет, то вы займетесь волосами обеих фигур. Время с трех часов дня и до шести вечера лучше всего посвятить лицам; начинайте всегда с мужского, если у вас на полотне должны быть мужчина и женщина, если нет — начните с того, которое кажется вам труднее. Писать начинайте с освещенных участков подбородка, затем переходите к скулам и лбу; потом следуют нос, рот, уши и в последнюю очередь — глаза. Больше всего времени уйдет у вас на нос и лоб. От шести вечера до половины девятого можете заняться архитектурными деталями или фантастическими элементами.

Вот мы и добрались до следующего утра: от восьми до десяти вы пишете один торс, от десяти до двенадцати — второй; на руки и ноги обеих фигур я отвожу оставшееся до обеда время — в этот час они получатся у вас лучше, чем, скажем, архитектурные сооружения, которые из-за усталости могут выйти вымученными и кривобокими.

Зато все третье утро можно заниматься совершенствованием тех деталей человеческих фигур, которыми вам приятно заниматься. Как видите, на третий день все полотно уже покрыто красками, осталось только женское лицо. Не волнуйтесь и работайте спокойно — я даю вам последние три дня на то, чтобы вы могли его прописать.

Как видите, я все понимаю и не утруждаю вас архитектурными элементами: ведь их можно добросовестно скопировать — вы должны лишь отыскать их где-то в глубинах вашего сознания, не вдумываясь в то, каким образом это происходит. Если же по воле случая вы относитесь к странным художникам, которые предпочитают то место на полотне, где должно быть небо или земля, заполнять элементами, заимствованными у собственной фантазии, работа пойдет еще быстрее, поскольку вам придется только писать "что-то вроде небес" или "что-то вроде земли", и, раз вы не привязаны ни к какой объективной реальности, все, что получится, — вам понравится. Но вы не будете так вести себя, если задумали создать шедевр: весь предшествующий опыт живописи свидетельствует о том, что злейшим врагом шедевра является фантазия, хотя в то же время божественное воображение властно не дает вам стать рабом реальности.

После того как полотно написано, необходимо его закончить и подправить. Вот тут и кроется тайна: если для того, чтобы написать картину, вам вполне хватило шести дней, то для того, чтобы ее закончить, иногда нужно несколько лет, ибо никому не известно, когда о картине можно сказать, что она закончена и существует ли по крайней мере хоть одна, которая была бы закончена. Лично я думаю, что такого полотна нет, и в этом секрет долговечности шедевров, их постоянного воздействия на нас сквозь время.

* * *

А теперь я открою вам еще один мой секрет: у каждого художника должна быть жена и должна быть любовница, и все трое должны пребывать в мире и согласии, ведь речь идет о жизни втроем. Вы должны начать жить с вашей законной женой, когда вам исполнится двенадцать, ей же к тому времени стукнет ровно тысяча триста лет. Имя ей — Живопись; щеки ее свежи, как розы, груди упруги, и вы посвятите ей самое большее тридцать шесть лет своей жизни. И да будет вам известно, что она никогда не состарится.

Для того чтобы ваш брак с живописью был удачен, вовсе не обязательно, как вы полагаете, любить друг друга с одинаковой силой. Однако совершенно необходимо, чтобы чувство это было разделенным. Вспомните отношения несчастного Сезанна с живописью: он ее обожал, а она, неблагодарная, оставалась совершенно равнодушной. Зато отношения Рафаэля с живописью напоминали непрекращающийся медовый месяц. Я же должен вам признаться со всей откровенностью, что живопись любит меня тем больше, чем меньше я люблю ее, и зачастую она желает меня так сильно, что начинает чахнуть, если я ненадолго оставляю ее и берусь за перо, даже если, как сейчас, я делаю это только для того, чтобы поговорить о ней. Я знаю, что потом она изведет меня горькими упреками, ибо живопись слов на ветер не бросает — она хочет, дорогой мой, чтобы вы обладали ею по крайней мере трижды в день, и не проходит ночи, чтобы она не проскользнула в вашу постель.

Вот почему вам будет так трудно найти любовницу, а уж если вам посчастливится ее встретить, она станет для вас самой поразительной и бесценной в мире. Поразительной, ибо она не только не должна ревновать вас к живописи, она должна любить ее так же, как вы, а если возможно, то и больше. И бесценной, потому что вы можете дойти с живописью до экстаза, но он будет платоническим: ведь каким бы превосходным художником вы ни были, живопись не в состоянии удовлетворить ваше либидо. Посмотрите же, как вам повезло: та, на ком вы женились в возрасте двадцати пяти лет и которая в глазах всего света ваша законная жена, на самом деле ваша любовница, со всеми вытекающими отсюда романтическими последствиями, поскольку подлинный союз, которому отдано каждое мгновение вашей жизни, вы заключили в двенадцать лет в присутствии муз Олимпа с вашей дорогой и любимой живописью. Посмотрите же, насколько вы счастливее других мужчин: вы можете жить с вашей законной женой так, словно она ваша любовница, с которой вы только тем и занимаетесь, что предаетесь безумствам на такой мягкой, но привычной супружеской перине!

А теперь мне придется открыть вам мой следующий секрет — я не поставил его первым из опасения быть непонятым. Секрет этот состоит в том, что любой художник, мечтающий создать шедевр, должен жениться на моей жене: да будет вам известно — жену художника зовут Гала, ибо именно Гала есть то грандиозное начало, благодаря которому исцеляются все безумия вашей души. Гала — это та, с кем вы можете сочетаться законным браком и жить всегда, как с любовницей, которая будет боготворить вашу живопись больше, чем вы сами, при любом удобном случае смиренно предостерегая: "Это может повредить твоей живописи", "Давай не будем так делать: твоя живопись может огорчиться", "Ты совсем забросил твою живопись. Посмотри, как она прекрасна, — когда-нибудь ты пожалеешь, что недостаточно любил ее". Гала — это та, кто с нежностью, напоминающей звучание эоловой арфы, читает вам длинные русские тексты — всего Пушкина, которого ни ты, ни твоя живопись, не знающие ни слова по-русски, не понимаете, но монотонное звучание которого убаюкивает вас почти в объятиях друг друга. Гала — это, наконец, та, кто, как пчелка, приносит вам мед, который вы смакуете, — ты и твоя живопись: входя в комнату и ставя флаконы с какой-то странной жидкостью, она говорит: "Это я принесла для твоей живописи; думаю, ей понравится". Но сочный поцелуй губ Галы предназначается мне одному, поскольку живопись можно обнять только взглядом.

Но если я объяснил вам, насколько Гала любит живопись, то теперь я должен рассказать, как мы уживаемся втроем, чтобы вы поняли, до какой степени живопись любит мою Галу.

Да будет вам известно, что масляная живопись влюбилась в Галу, едва увидев ее, и Гала стала ее постоянной натурщицей, которой всегда отдавалось предпочтение. Живопись стала называть Галу оливой из-за цвета кожи и овала лица, благодаря которым она как две капли масла похожа на средиземноморскую оливу. И хотя оливковое масло не годится для живописи, поскольку оно слишком долго сохнет, олива как таковая остается символом масла, поскольку известно: лучшие символы те, что вообще никогда не высыхают.

Позвольте теперь рассказать, какие выгоды вы можете извлечь из того, что женились на Гале, поскольку я понимаю, что именно этого вы и ждете, спрашивая себя, благодаря чему эта Гала становится такой бесценной для всех художников, что она делает, дабы стать им необходимой? Ответ мой очень прост: Гала ничего не делает, Гала позволяет делать — она позирует. А позировать означает "архитектонизировать" пространство; кроме того, своей позой она "создает тишину", утоляет жажду и снимает тревогу. А когда вы идете погулять и мысли ваши находятся за тысячи лье, блуждая в туманных пределах мучительных поисков, Гала показывает вам цветок, растущий на тропинке, по которой вы идете, как сомнамбула, и возвращает вас к полнокровной реальности фруктового сада, вдоль которого вы прогуливаетесь. "Посмотри, какой цветок", — говорит она, и именно на этот цветок советовал взглянуть и Мишель Монтень, — перечитайте его! — чтобы помешать своему разуму стать добычей пустых мечтаний.

* * *

Кроме того, хочу сказать вам, что каждый художник, приступающий к работе, должен надеть бусы из крупного янтаря, который следует долго растирать пальцами, чтобы янтарь притянул плавающую в воздухе пыль. И я заметил — длинные усы, вроде моих, также притягивают маленькие частицы, мешая им не только опускаться на холст, но и проникать в рот и нос — считайте это моим следующим секретом. Усы нужно часто мыть, как это инстинктивно делают те животные, у которых они есть. Я подозреваю, что у мужчин усы выполняют роль антенн. Это чрезвычайно загадочно но я уверен, что именно благодаря усам всегда нахожусь настороже и быстрее замечаю все происходящее вокруг, особенно любое движение. Не из-за того ли, что усы мои так длинны и концы загнуты кверху, от моих глаз не ускользает ни малейшее изменение освещения? Так, однажды, стоя спиной к солнцу, я почувствовал, что оно садится, увидев, как две маленькие красные вишенки заблестели на концах моих усов.

* * *

Раз уж вам так повезло, что вы читаете книгу, где раскрываются секреты, о которых никто никогда раньше не слышал, не удивляйтесь, если я скажу вам теперь, что два самых прекрасных и полезных для художника цвета — это белый и черный. И благородство любого колорита зависит от того, насколько умело были употреблены эти цвета в качестве основы для картины. Как-то, знакомясь с одним из самых известных и самых полных собраний современной живописи, я, оглядывая огромный выставочный зал, был потрясен ужасным впечатлением, который производил общий колорит всех представленных работ. Причина этого кроется главным образом в чудовищной концепции цвета, идущей от импрессионизма, из-за которой черный почти исчез с палитры художника. Отсюда тот фиолетово-синеватый, багровый, словно лишайчатый, вид у всех этих картин, особенно тех, на которых изображено человеческое тело, тут же вызывающее в памяти малоприятные кожные заболевания. Безусловно, работы эти выполнены без учета физических и химических свойств различных цветов, из-за чего истинные намерения их авторов искажаются и превращаются в карикатуру на самих себя.

* * *

А сейчас послушайте достоверную историю одного моего открытия. Мне было тогда двадцать два года, и в течение июня, июля и августа я писал свою первую корзинку с хлебом, используя смесь гвоздичного и орехового масел без всяких добавок. Я всегда держал эту смесь в белом фарфоровом стаканчике, и обычно ее бывало так мало, что за день она становилась более густой и клейкой. И каждый день солнце через открытое окно нагревало стаканчик. Однажды утром я увидел, что в нем захлебнулась оса; цвет блестевшего на солнце масла и черно-желтых полосок осы заворожил меня настолько, что я не стал вытаскивать насекомое. С этого момента я начал замечать одно свойство масляной смеси, которого не замечал раньше: краски стали тягучими, как мед, и писать ими стало сплошным удовольствием. Я тут же суеверно решил, что случилось это благодаря осе, и не стал вытаскивать ее из масляной ванны — она оставалась в стаканчике, пока картина не была закончена и подписана.

Однако, зная за собой склонность к фетишизму, я полагал, что особое удовольствие, испытанное при пользовании этой смесью, было порождено неким полубредовым состоянием, вызванным небывалым летним зноем Я промучился всю зиму, приготавливая различные смеси и стараясь добиться тех же свойств, что были у смеси, в которую попала оса На следующее лето я смешивал масла в той же пропорции и точно так же выставлял фарфоровый стаканчик на солнце; к тому же сюжет картины над которой я тогда работал, очень напоминал прошлогодний. И все же у меня совершенно ничего не получалось. Я провел еще одну ужасную зиму отчаянно сопротивляясь безумной идее, которую мой разум отказывался принять, — снова опустить в краски мертвую осу. Но однажды в воскресенье — а мы с родителями по воскресеньям всегда пили кофе с "шартрёзом" — в мои стакан залетела большая оса. Я немедленно перевернул его вверх дном и помчался с моей пленницей в мастерскую, где опустил в масляную смесь. Затем в течение двух долгих часов я с поистине невротическим наслаждением наблюдал за ее агонией. А после того как оса отдала свою жизнь ради моей картины, та была спасена от сухости, которая являлась ее единственным грехом. И по сей день я вспоминаю божественную тягучесть тех красок — загадка органической материи, о которой я когда-нибудь напишу трактат, — и осу, спустившуюся с небес усладить мою жизнь художника.

Кроме того, появление этой осы было предвестием любви Галы-пчелки меда моей жизни.

Прежде чем вы начнете писать по основному слою, накладывая краски слои за слоем — и так до последнего, завершающего мазка, я посвящу вас еще в один секрет, напрямую связанный с секретом осы.

Случилось так, что в течение трех месяцев, пока я писал мою первую корзинку с хлебом, я привык через равные промежутки времени поглядывать на утонувшую осу, на ее освещенные солнцем полоски и уже не мог обходиться без этого. Анализируя задним числом причины удовольствия которое получал мой глаз от созерцания осы, я пришел к следующему выводу: во время продолжительной работы над картиной глазу необходимо иногда посмотреть на что-то полосатое, похожее на зебру или леопарда И если эти полосы контрастируют с основной цветовой гаммой вашей картины, то, бросая на них взгляд, вы по-новому оцените и краски той картины, которой заняты. Вы слишком привыкли к ним, и, если у вас перед глазами нет ничего для сравнения, чем вы могли бы время от времени протирать вашу сетчатку, вы в конце концов перестанете ощущать вкус каждого цвета и будете писать вслепую. Считайте доказанным, что точно так же, как большинство людей не может сказать, видят они цветные или черно-белые сны, художник — и вы в том числе, — накладывая на холст различные краски, смешивая их, нередко перестает их правильно видеть.

* * *

А теперь я раскрою вам последний, самый главный магический секрет. Состоит он вот в чем: после того как вы научились правильно рисовать карандашом и правильно писать красками, мастерски овладели техникой акварели, собственными глазами убедились, что некоторые из окружающих вас растений и животных тяготеют друг к другу, а другие испытывают антипатию, после того как вы овладели "сном с ключом в руке", проникли в скрытые достоинства и тайны красок и поняли, как они взаимодействуют друг с другом, и узнали многое, многое другое, я должен вам сказать — от всего этого не будет никакого толка! Ибо последний и главный магический секрет этой книги состоит в том, что, когда вы садитесь перед мольбертом и начинаете писать картину, совершенно необходимо, чтобы рукой вашей водил ангел.

Примечания

1. Бугеро Адольф Вильям (1825-1905) — Французский художник, объявивший себя последователем Рафаэля. Сторонник строгого академизма, он прославился совершенством рисунка, однако картины его, по большей части на религиозные и мифологические сюжеты крайне невыразительны.

2. Группа красок коричневых тонов на основе минеральных веществ, широко применявшаяся в живописи до изобретения масляных красок.

3. Жоффр Жозеф Жак (1852—1931) — маршал Франции, во время первой мировой войны командовавший французской армией.

4. Порта, Джамбаттиста делла (1535—1615) — итальянский физик, натуралист и писатель. Автор работ по лекарственным свойствам растений; на основе его теоретических разработок по оптике были изготовлены первые очки.

5. Филантропия в переводе с древнегреческого — любовь к людям; когда-то это понятие означало благожелательное отношение к человеку.

Предыдущая страница К оглавлению  

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
©2007—2019 «Жизнь и Творчество Сальвадора Дали»