Л. Бунюэль. Смутный объект желания

На правах рекламы:

Аяз разоблачение молодого миллионера.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

Беспощадное милосердие Луиса Бунюэля

Луису Бунюэлю, величайшему кинорежиссеру XX столетия, не слишком везло в России. Впрочем, как и многим его современникам. Один из самых запретных кинематографистов мира в советское время, он и сейчас оказался в ситуации более чем странной. Фильмы Бунюэля, до того неизвестные зрителям начали попадать к ним после картин его доморощенных и грубых подражателей. Столетие Бунюэля в России было отмечено пошлыми и неточными телепередачами, которые могли только вконец запутать зрителя.

К этой мешанине невежества и вкусовщины добавился неожиданно неудачный фильм Карлоса Сауры «Бунюэль и стол царя Соломона», посвященный Бунюэлю, Дали и Гарсиа Лорке. Неожиданно потому, что картина сделана одним из самых интересных современных режиссеров Испании, бывшим ассистентом Луиса Бунюэля на съемках «Виридианы», а книга соавтора сценария Агустина Санчеса Видаля «Бунюэль, Лорка и Дали: загадка без конца. Необычное видение трех универсальных фигур испанской культуры XX века» в 1988 г. была отмечена национальной премией.

Скучная история, разыгранная подобранными по грубому внешнему сходству актерами в театральных декорациях, призванных изображать внутренний мир и комплексы человека, в драматургии околохудожественных и политических сплетен, вызывает недоумение и гнев. Кинорежиссер, поэт и художник, которые наряду с Пикассо вывели Испанию и ее культуру на мировой уровень в XX веке, не заслуживают «капустника», пусть и очень дорогого. Послание этой культуры — жестокость и нежность, стремление к совершенству, к ослепительной ясности — в их творчестве стало доступно всему человечеству и заставило самих испанцев увидеть себя в новом времени, как в свою эпоху сделали это Сервантес, Лопе де Вега и Гойя.

Любое искажение фигуры крупного художника в глазах зрителей, непонимание его творчества критиками — огорчительное явление. Иногда на восстановление истины уходит много времени. Но главный вред заключается в том, что это искусство, эти фильмы, художественные и интеллектуальные идеи, которые могли бы помочь зрителю осмыслить действительность, обогатить представление о жизни, развить его воображение, вкус, не работают в позитивном смысле и даже становятся чем-то противоположным для культурного багажа. Обкрадывание зрителя продолжается. Теперь уже следующего поколения. И опыт Бунюэля, аккумулированный в его шедеврах разных лет — от «Андалусского пса» до «Назарина», «Виридианы» и «Призрака свободы», помещается в какой-то свинцовый гроб из искажений, неточного анализа, собственных заблуждений критиков и, что самое опасное, последователей Бунюэля, с придыханием произносящих его имя.

Бунюэль не единственный, кто подвергается такой агрессии. Так «тарковисты» замутняют Тарковского. Так из Феллини делали певца клоунады. Но все же Бунюэль занимает особое место, где рядом с ним можно поставить только Альфреда Хичкока. Опасения, что его никто не знает, что его фильмы недоступны, сменяются горьким сознанием, что «доступный» Бунюэль, засунутый на полку для любителей «странного кино», представленный и откомментированный только в контексте высокохудожественной «клубнички», в качестве которой в течение советских десятилетий был представлен Дали, и только в соседстве с ним, сильно обедняет и образ этой необыкновенной личности, и его творчество, воздвигает какие-то дополнительные отражающие, искажающие экраны между его фильмами и зрителем. Как Хичкок пришел к российскому зрителю забавником, лидером коммерческого фрейдизма, а не изысканнейшим художником и суровым моралистом, каким он был на самом деле.

«От кино я требую, чтобы оно было свидетелем всего значительного, что происходит в реальной жизни на нашей планете».

Но если другие великие кинематографисты, например Феллини и Висконти, избежали этой участи, то только потому, что их фильмы, пусть и не все, поступали к нашему зрителю после их выхода на экран в Европе с небольшим разрывом во времени и относительной регулярностью.

Судьба Бунюэля была совершенно иной. При его жизни ни одна из его картин не была показана здесь в кинотеатрах. Его картины «второго» периода, его шедевры «Забытые», «Назарин», «Виридиана», через взаимоотношения человека с обществом и религией трактовавшие глубинные вопросы жизни, не были известны даже профессиональной кинематографической публике. Это было самое запретное имя, и Бунюэль это знал. Моя книга — сборник статей о Бунюэле, его интервью и статьи, сценарий «Виридианы» (шедевра, актуальность которого лишь усиливается со временем), — в сильно усеченном и истерзанном виде вышедшая в 1979 г., одиннадцать лет находилась под запретом в издательстве «Искусство». И неспроста: первая же книга с этим именем на обложке пробила брешь в стене замалчивания великого испанца и разошлась в считаные дни.

Так кем же был этот человек, дон Луис Бунюэль, этот «ужасный испанец», арагонец, получивший мировое признание, автор знаменитых французских, мексиканских и испанских фильмов?

«Я могу включить — на правах сна — некоторые иррациональные моменты, но никогда не символические...»

Вне всякого сомнения, Луис Бунюэль — один из наиболее влиятельных художников в мировом кино. Знаменитый кинооператор Габриэль Фигероа в 1991 г. в беседе со мной отметил, что «Бунюэль привнес новое измерение в испанское и мексиканское кино. Интеллектуальное измерение». Расширяя его влияние за пределы ареала кинематографа, писатель и сценарист Карлос Фуэнтес называл его одной из самых крупных фигур в испаноязычной культуре всех времен, уравнивая его с Сервантесом, Кеведо, Веласкесом и Гойей. Фуэнтес многократно повторял это утверждение на протяжении нескольких десятилетий и отнюдь не был одинок.

При этом Бунюэль, ровесник века, был и остается художником именно своего времени, XX века, века стремительных перемен и открытий, крушения мифов и рождения новых искушений, эпохи глубоких потрясений в общечеловеческом масштабе и признания ценности каждой личности, века невиданной массовой жестокости и безграничного личного милосердия. Удивительным образом он сочетает в своей жизни абсолютную уникальность с дружескими привязанностями и верностью юношеским пристрастиям.

Единственный кинорежиссер в группе сюрреалистов, подписывавший шумные манифесты группы вместе с Андре Бретоном, Полем Элюаром, Робером Десносом, он говорил в интервью, что «сюрреалистический бунт утратил свою актуальность, после потрясений Второй мировой войны он стал притупившимся оружием». Английский критик Питер Харкорт, признавая особую роль Испании, как «во многих отношениях имманентно сюрреалистической страны, где сохраняются бок о бок средневековые крайности, изысканность и жестокость», считает Луиса Бунюэля самым тонким сюрреалистом из всех испанцев, входивших в группу.

«Мои запросы кинозрителя состоят в том, чтобы кино мне что-то открывало, а это случается крайне редко».

Приехав из Мадрида в Париж в 1925 г., Бунюэль вскоре предъявил миру свои первые, сюрреалистические фильмы: «Андалусский пес», а затем «Золотой век» — скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа. Бунюэль не высоко оценивал попытки их логических объяснений. «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования "Андалусского пса", но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить», — говорил он в одном из своих интервью.

«Золотой век» снят по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай. В конце 1929 г. он финансировал два фильма, которым было суждено сохранить в истории кино его и без того знатное имя: «Золотой век» Луиса Бунюэля и «Кровь поэта» Жана Кокто. Знаменитый потомок древнего рода де Ноай подал пример, которому, к сожалению, не многие последовали: он оплатил полностью все расходы по производству двух фильмов, благородно предоставив художникам полную и неконтролируемую свободу.

Первоначально Дали и Бунюэль намеревались использовать в новом фильме гэги и находки, не вошедшие в первую картину. Сценарий назывался «Андалусский зверь», и фильм должен был стать в некотором смысле продолжением «Андалусского пса». Бунюэль начал снимать в Париже, а затем уехал к Дали в Кадакес, на Коста-Брава. Однако в Кадакесе их совместное творчество ограничилось единственным съемочным днем, произошла ссора, и Бунюэль закончил картину совершенно самостоятельно.

«Я всегда работал в согласии со своей совестью. Ни один из моих фильмов не содержит ни одной мельчайшей детали, противоречащей моим нравственным или политическим убеждениям».

Отношения Бунюэля и Дали не остались секретом для публики. Дали, с его гипертрофированным вниманием к своей персоне, первый сообщил миру о разрыве отношений со старым другой по Мадридскому университету, с которым его связывало бурное начало парижского сюрреалистического периода, и два фильма, в одном из которых он практически уже не принимал участия, отказавшись от работы в самом начале. Его имя стояло в титрах, по мнению посвященных в эти дела друзей, исключительно благодаря любезности и благородству Бунюэля, так как один придуманный Сальвадором Дали гэг все-таки вошел в фильм.

«Золотой век» не принес виконту успеха у парижского высшего общества. Впервые показанный в ноябре 1930 г. гостям, он был встречен ими чрезвычайно холодно, а на следующий день виконт узнал, что исключен из «Жокей-клуба».

Вскоре, предваренный длинным манифестом, подписанным сюрреалистами, фильм был показан широкой публике в «Стюдио-28». Демонстрация в переполненном зале сопровождалась погромом и грубыми выходками национал-патриотов, которые срывали и рвали вывешенные в фойе полотна сюрреалистов Ива Танги, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Макса Эрнста, Ман Рея. Через шесть дней префект полиции Парижа Жан Шьяпп запретил фильм. Луис Бунюэль, не лишенный злопамятности в принципиальных вопросах, через много лет отомстил этому гонителю сюрреализма в «Дневнике горничной», где в финале отвратительный насильник, убийца и фашист выкрикивает: «Да здравствует Шьяпп!»

«Я родился в очень набожной католической семье и до пятнадцати лет воспитывался у иезуитов. Религиозное воспитание и сюрреализм оставили во мне след на всю жизнь. И я хочу еще раз подчеркнуть, что я ничего не пытался доказывать и никогда не использую кино как кафедру, с которой произносят проповеди».

«Кровь поэта», законченная в 1930 г., была показана публике лишь в январе 1932 г. в зале Вье-Коломбье. В противовес «Золотому веку» картину Кокто приняли весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистической группы, из которой Кокто к этому времени уже был исключен по настоянию Бретона. Сюрреалисты отказались признать фильм своим, а самого Жана Кокто назвали отъявленным реакционером.

Хотя между фильмами Кокто и Бунюэля гораздо меньше сходства, чем это принято считать, сопоставление этих художников вполне обоснованно. Кокто считал абсурдными разговоры о влиянии «Золотого века» на его картину, так как этот фильм снимался одновременно с «Кровью поэта». Но он не мог отрицать ни влияния, ни даже прямых цитат из «Андалусского пса» — предыдущей картины Бунюэля. «Кровь поэта» была полемикой именно с этим фильмом.

Принцип построения «Золотого века», как и «Андалусского пса», который Бунюэль сохранит во всем своем творчестве, — коллаж. Коллаж, который сюрреалисты считали своим открытием (и который приписывают себе ничего не изобретавшие на самом деле нынешние постмодернисты), не мог родиться до эры кинематографа, так как был, в сущности, реализацией, вынесением на поверхность — так, чтобы были видны белые нитки, — принципа монтажа. Кинематограф принес человечеству не только движущееся (и звучащее) изображение, но монтаж — эту возможность в мгновение ока переноситься в пространстве и во времени, менять ракурс и угол зрения и таким образом с фантастической свободой обращаться с ними. Как конструктивизм сделал художественным результатом то, что до него тщательно скрывалось, ибо было лишь рабочей, несущей конструкцией, каркасом, на котором выстраивалось здание, так и сюрреализм желаемой художественной целью сделал показ побудительных мотивов, сцеплений, разнородных и разнонаправленных токов, которые были в основе старого искусства, но никогда им столь откровенно не выставлялись на обозрение.

В этом обнажении скрытых связей, характерном и для зрелого Бунюэля, особенно в последних его фильмах «Призрак свободы», «Млечный путь», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания», виден принципиальный отказ от условностей и шаблонных повествовательных приемов, которые заполонили кинематограф. В конце концов от сюрреализма в его творчестве остались жесткость, наглядность сопоставляемых образов, явлений, деталей, стремление убрать промежуточные связующие, а на самом деле лишние звенья между ними, все, кроме строго необходимого, то, что сам режиссер называет дисциплиной. Не насмешка ли, что некоторые постмодернисты делают из его кинематографа, из этой «дисциплины», гарнир для своих поделок?

Художник, проживший столь долгую, богатую внешними и, разумеется, внутренними событиями сложную жизнь, переживший две мировые войны, гражданскую войну в Испании, изгнание, снявший более тридцати фильмов, знавший фестивальные триумфы («Золотая Пальмовая ветвь», «Золотой лев святого Марка», «Золотая раковина» в Сан-Себастьяне, номинации и премии «Оскар») и многолетние творческие простои, говорит о себе и о своих друзьях с обезоруживающей искренностью, простотой и юмором, часто с убийственной иронией и всегда с поистине редкостным бесстрашием. Ведь не случайно он назвал вышедшую за год до его смерти книгу — «Мой последний вздох»1 — в духе сюрреалистической шутки, но и не без намерения придать своему тексту смысл последней исповеди.

Но пусть никто не приступает к чтению книги в надежде наконец-то раскрыть тайны мастерства и секреты жизни Луиса Бунюэля. «Мой последний вздох» написан не для этой цели.

Много лет назад в интервью французскому критику Жану-Андре Фиески Бунюэль сказал, что перед смертью позовет священника для последней исповеди. Фиески добавил от себя, что мы так и не узнаем, будет ли это актом настоящей веры или очередной выходкой старого сюрреалиста. В книге воспоминаний Бунюэля есть почти те же слова: «В предчувствии своего последнего вздоха я думаю, какую бы мне учинить напоследок шутку. Я призываю старых друзей, как и я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник, которого я просил позвать. К великому смущению моих друзей, я исповедуюсь, прошу отпущения всех моих грехов и соборуюсь. После чего поворачиваюсь на бок и умираю.

Но хватит ли сил, чтобы шутить в такой момент?»

Как и следовало ожидать, Бунюэль унес эту тайну с собой.

Сейчас прах его покоится, как мне рассказал один доминиканский священник из Мехико, в капелле доминиканского монастыря Сан Альберто Маньо (святого Альберта Великого) в Университетском культурном центре в Мехико, там, где служит падре Хулиан Пабло, тот самый доминиканец, с которым последние годы жизни старый дон Луис любил говорить о вере и о существовании Бога и который признался Карлосу Фуэнтесу, что не знал еще человека, умиравшего с такой силой духа, как Бунюэль.

Фуэнтесу не трудно было в это поверить: за полгода до этого Бунюэль уже попрощался с ним, предупредив, что они видятся последний раз: «Он обнял меня. Я помню, что во время нашей последней с ним встречи я неотрывно глядел на него, в то время как он смотрел на меня, когда говорил со мной, а его жена Жанна и его сыновья Хуан Луис и Рафаэль смотрели только на Луиса. Это была одна из сцен Бунюэля, одна из тех изумительных многочисленных сцен из его фильмов, когда герои все время смотрят на нас с экрана, чтобы напомнить нам, что его рамки — только условность и что настоящая реальность находится дальше, она иная, содержащая в себе другое и ничем не ограниченная».

Жизнь Луиса Бунюэля в искусстве — это путь, длинный, с остановками, сменой пейзажа и обстановки и неожиданными возвращениями. Это в каком-то смысле жизнь-модель, одна из немногих существующих моделей жизни истинного художника, в ней есть слава, забвение, масса незаконченных и неосуществленных замыслов, радость общения с другими гениями XX столетия и постоянная, хотя часто и скрытая от чужих глаз работа.

Он с юности включился в самую гущу новых течений и движений в искусстве, снял фильмы, которые привлекли внимание современников, потом надолго — настолько, что, кажется, после такого перерыва не возвращаются в действующие ряды, — исчез с горизонта, потом вернулся — с новыми фильмами и новым поворотом в своем искусстве, делал кино до старости, и из-за этого казалось, что его жизнь еще более длинная, чем она была на самом деле. Последние два десятилетия жизни он был признанным патриархом в кино, при этом не утратившим молодого задора и интереса к миру. XX век прошелся по его жизни трагическими утратами и потерями, но он сумел противостоять ему своим творчеством и своей верностью жизни. Мудрость как-то причудливо и необыкновенно переплелась в нем с неугасаемым и неподражаемым юмором и сюрреалистическими эскападами, испанская сила и витальность были смягчены французским влиянием, толщей французской культуры, которую он воспринял с детства и частью которой он стал сам. «Я обязан Испании и Франции», — скажет он после многих лет изгнания из Испании, жизни в Париже, в Америке и Мексике.

В 1967 г. в Венеции после получения «Золотого льва святого Марка» за «Дневную красавицу» Бунюэль ответил на вопрос своего бывшего ассистента Рикардо Муньоса Суай: «Испания повлияла на мое идеологическое и творческое формирование в той же мере, в какой земля питает и взращивает дерево, но что касается культуры, я многим обязан Франции, где познакомился с сюрреализмом».

До конца жизни он считал сюрреализм важнейшим фактором своего формирования. И несмотря на сильный испанский пласт в сюрреалистической группе, где были и Хоан Миро, и он сам, и Дали, воспринимал его как явление французское. Никогда не говорил о своем вкладе, несомненность которого никем и никогда не оспаривалась, но всегда — с благодарностью и любовью о влиянии, которое на него оказал сюрреализм и сюрреалисты во главе с Андре Бретоном.

Это и неудивительно, потому что, как уже было сказано, он был единственным кинематографистом среди них, а кинематограф оказался единственной по-настоящему животворной средой для сюрреализма. Для всех других видов искусства сюрреализм стал ловушкой. Сверхреализм кинематографа дал сюрреализму возможность не только проявиться, реализоваться как художественному течению, но стать художественным аспектом, художественной составляющей кинематографического произведения. Грубо говоря, настоящий фильм сюрреалистичен, а если нет, то остается произведением-кентавром — полутеатром, полулитературой, полумузыкой. Сюрреалистично само кино, что замечательно сформулировал Сергей Эйзенштейн, написав, что кинематограф «начинается оттуда, куда "докатываются" ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте только кинематографу (футуризм, сюрреализм, Джойс и т. д.)... — без отказа от реализма — чем вынуждены расплачиваться искусства другие... но больше того — здесь они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестящими реалистическими результатами».

Практически все фильмы великого испанца, в особенности произведения второй половины его жизни, среди которых такие шедевры, как «Назарин», «Виридиана», «Дневник горничной», «Тристана», «Дневная красавица», «Млечный путь», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свободы» и самая последняя его картина «Этот смутный объект желания», — это все вещественные доказательства той полной раскованности, абсолютного владения кинематографической стихией, которых достигают, наверное, лишь к старости и лишь изначально свободные и всегда стремившиеся к свободе художники.

«Кино — это стиль», — любил говорить Жан Ренуар. Отчего же так мало последователей стиля Луиса Бунюэля и совсем нет учеников великого мастера, чему многие годы не переставали удивляться критики? Потому что еще раньше было сказано: стиль — это человек. Можно подражать чему угодно в фильмах Бунюэля, можно заимствовать темы, переносить мизансцены, цитировать планы, образы, детали, монтажные куски и стыки, хотя и это непросто, но всегда остается неуловимая и недоступная подражанию особенность, которой отмечены все его фильмы. Это особенность личности Бунюэля — свобода. Свобода мысли. Свобода выражения.

Нет никакого сомнения, что Бунюэлю предстоит вернуться к зрителю. Новые поколения, сами того не подозревая, ждут его. Им нужна его беспощадная трезвость, его мальчишеское озорство, его неподвластность любым видам уныния. В современном мире, где закон больших чисел работает против личности, кинематограф Бунюэля способен помочь сохранить эту личность, уберечь ее от жерновов агрессивной пошлости мифов и «свежих» идей тотального освобождения человечества.

Недаром Висконти в одном из своих последних интервью на вопрос, сумел ли кто-нибудь из молодых режиссеров удивить его сейчас, улыбнулся и ответил: «Да. Луис Бунюэль, своим последним фильмом "Этот смутный объект желания"!» Бунюэлю тогда было 77 лет.

Да и свою книгу воспоминаний, полную юмора, сарказма, мистификаций, правды и вымысла, Бунюэль, этот всемирно известный атеист, заканчивает мечтой всех художников о «вечном возвращении», но в своем, ироничном стиле: «...несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня».

Величие Бунюэля в том, что в его абсолютно бесстрашном видении мира зритель может черпать уникальное знание и силу. Он один из тех титанов, которые способны в хаосе социальных катаклизмов и общечеловеческого безумия, среди войн, освободительных движений и новых рабств ухватить за конец нить Ариадны и выйти к гармонии, сделать ее видимой для своих зрителей — путем точного определения отступлений от нее. Безошибочный диагноз, который он ставит в своих фильмах, не вызывает тоски и отчаяния. Потому что болезнь выявлена, названа, показана, раны обнажены. И твердая рука хирурга держит скальпель. «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну» (Мф 5, 29).

Милосердие Бунюэля беспощадно.

Латавра Дуларидзе

Примечания

1. В нашей редакции книга воспоминаний Луиса Бунюэля носит название «Смутный объект желания».

  К оглавлению Следующая страница

Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика
©2007—2019 «Жизнь и Творчество Сальвадора Дали»